Debarte

Metáfora na cidade de Sylvia

2008-11-17T15:09:00.015-03:00

Há várias formas de se relacionar cinema e poesia. A mais simples delas foi usada principalmente por Tarkovsky, que diz respeito a incluir leitura de poemas num filme. Esse modo possui suas variantes: a leitura pode ser feita por um narrador (como acontece em Tarkovsky), ou pode ser feita por uma personagem dentro da diegese da obra (como em cena de Antes do Amanhecer). Outras formas bastante simples, mas que encerram problemas talvez maiores, são as citações de autores ou de obras, de textos ou de versos, pelas personagens, no meio dos diálogos ou em monólogos. Esse tipo deveria ser mais simples, no entanto, não o é. A questão é que não basta citar algum poema, mas as relações entre a obra citada e a obra fílmica têm que ser claras o bastante para que um leitor/espectador certo (the right reader) possa entender, e ao mesmo tempo o poema citado tem que ter validade no contexto em que é posto. Esse é o problema. Na maioria das vezes a citação momentânea, parcial, é apenas uma citação, sem ter qualquer motivação na obra fílmica, ou então é uma citação cujo motivo se torna difícil de apreender, ou ainda, o mais comum, é uma citação tão óbvia que não acrescenta nada à obra. Não é o que acontece em Tarkovsky, por exemplo, em que o texto completo possui suas próprias motivações, e as relações com a obra são complexas mas não ininteligíveis.

O mais interessante de se relacionar a poesia ao cinema, no entanto, não é recorrer a nenhum desses recursos. Trata-se de fazer uso dos recursos típicos da poesia verbal; usar metáforas, metonímias, rimas visuais, etc., em um filme, equivale a usar esses mesmos recursos em um texto verbal, seja narrativo, seja lírico. Já falei sobre alguns desses recursos no cinema em alguns posts aqui no blog.

Para ficar somente no exemplo mais comum (comum por aparecer mais vezes, não por ser simples), vamos à metáfora. No filme En la ciudad de Sylvia (2007), de José Luis Guerín, há uma cena extremamente poética, e que encerra justamente uma metáfora, acredito, bastante clara.

Nessa cena, pode-se perceber como os cabelos da mulher são comparados metaforicamente às folhas do caderno, e, por extensão, aos cabelos das mulheres nos desenhos. Os desenhos, claro, já são metonímia, ou representações, de mulheres. A metáfora então se complica: as mulheres reais são mulheres representadas, e as representações são mulheres reais. A beleza da metáfora, no entanto, depende do som. Perceba como o som do vento nas páginas do caderno continua mesmo depois do corte para o cabelo da mulher, que também se move com o vento. É o som do papel que se repete nos cabelos reais da mulher que realiza concretamente a metáfora.

Só para se ter idéia do quanto isso é semelhante à poesia verbal, lembremos de poema de João Cabral de Melo Neto, em que o poeta compara, metaforicamente, as folhas do livro às folhas de uma árvore, chegando até a falar mesmo do som do vento repetido nas duas folhas, que são a mesma, e cujo som é responsável pelo sentido, como o som das palavras.

PARA A FEIRA DO LIVRO

Folheada, a folha de um livro retoma

o lânguido vegetal de folha folha,

e um livro se folheia ou se desfolha

como sob o vento a árvore que o doa;

folheada, a folha de um livro repete

fricativas e labiais de ventos antigos,

e nada finge vento em folha de árvore

melhor do que o vento em folha de livro.

Todavia, a folha, na árvore do livro,

mais do que imita o vento, profere-o:

a palavra nela urge a voz, que é vento,

ou ventania, varrendo o podre a zero.

Silencioso: quer fechado ou aberto,

Incluso o que grita dentro, anônimo:

só expõe o lombo, posto na estante,

que apaga em pardo todos os lombos;

modesto: só se abre se alguém o abre,

e tanto o oposto do quadro na parede,

aberto a vida toda, quanto da música,

viva apenas enquanto voam as suas redes.

Mas apesar disso e apesar do paciente

(deixa-se ler onde queiram), severo:

exige que lhe extraiam, o interroguem

e jamais exala: fechado, mesmo aberto.

A Função Emotiva

2008-10-04T18:24:00.014-03:00

Roman Jakobson elabora, no texto "Lingüística e Poética", faz um quadro dos fatores constitutivos de todo processo comunicativo, e relaciona a cada um deles a uma das funções da linguagem. Como meu objetivo aqui não é examinar todas as funções, mas verificar apenas uma delas no cinema, reproduzo aqui somente o quadro, sem falar de cada uma:

CONTEXO
(REFERENCIAL)

REMETENTE..................MENSAGEM..................DESTINATÁRIO
(EMOTIVA)....................(POÉTICA)...................(CONATIVA)

CONTATO
(FÁTICA)

CÓDIGO
(METALINGÜÍSTICA)

Eu estudo realmente a função poética, centrada na mensagem, principalmente no modo como ela se opõe à função referencial, centrada no contexto, mas quero falar aqui sobre a função emotiva, que tem como foco o remetente.

A função emotiva, ou "expressiva", visa a expressão direta da atitude de quem fala em relação àquilo que está falando. Tende a suscitar a impressão de uma certa emoção, verdadeira ou simulada.
Essa função, claro, não se limita à linguagem verbal, e, acredito, pode ser facilmente percebida no cinema, por exemplo, que é essencialmente linguagem visual.
No cinema, determinada cena deve passar determinada emoção ao espectador, de forma que este não apenas saiba qual a emoção que o diretor (o autor, seja ele quem for) quer passar, mas que ele realmente sinta a mesma emoção ao ver a cena.

Seria muito fácil usar aqui cenas dramáticas, com muito choro e muita tragédia, ou o oposto disso, uma cena alegre, divertida, com muitos sorrisos, para passar um sentimento de tristeza ou alegria, respectivamente. Não vou fazer isso. Prefiro escolher um sentimento que não tem nome, algo que não é muito comum, pelo menos não nas discussões do dia-a-dia, mas que, acredito, todo mundo já sentiu.
Para diminuir o risco de que meu leitor não sinta a mesma coisa que eu, e a mesma coisa que, acredito, o diretor tentou passar com a cena, vou reproduzir aqui duas cenas, de dois filmes bastante diferentes, mas que transmitem, pelo menos a mim, a mesma sensação, o mesmo sentimento.
A primeira cena é do filme Antes do Pôr-do-Sol (Before Sunset, 2004), de Richard Linklater, e a segunda é de Memórias (Stardust Memories, 1980), de Woody Allen.

Não quero me deter em explicar o tipo de sentimento que se passa aqui, não pretendo mesmo pôr em palavras. Prefiro que o leitor julgue por si só se o sentimento é o mesmo.

A diferença que percebo entre as cenas, embora elas me passem a mesma sensação, é que uma se fundamenta mais nas palavras, na descrição do sentimento, mesmo que este seja fortemente ampliado pelas imagens e pela música, enquanto a outra se fundamenta unicamente nas imagens e na música, mas tendo o sentimento ampliado pelo contexto em que se dá a cena, que, infelizmente, não posso reproduzir aqui (seria necessário ver o filme inteiro, além do filme anterior, Antes do Amanhecer - Before Sunrise, 1995).
Não sei se existe uma relação entre o smoth jazz e esse sentimento, mas sei que ambas as músicas são nesse estilo.
Acho as duas cenas tão parecidas que acredito mesmo que a descrição contida na narração do filme de Woody Allen, mutatis mutandis, vale para a cena de Richard Linklater.

"Foi um desses ótimos dias de primavera. Era domingo e era possível sentir que o verão estava chegando. Eu lembro que naquela manhã eu e Dorrie tínhamos caminhado no parque. Voltamos ao apartamento. Ficamos só lá sentados. Eu coloquei um disco de Louis Armstrong, uma música que eu cresci amando. Foi muito bonito. Eu olhei ao redor e vi Dorrie lá sentada. E lembro que pensei no quanto ela era maravilhosa, e no quanto eu a amava. E acho que foi a combinação de tudo. O som da música e a brisa, e como Dorrie estava linda. E por um breve momento, tudo pareceu se encaixar perfeitamente. E eu me senti feliz, de uma forma quase indestrutível. É engraçado. Aquele simples momento de contato, me tocou de uma forma muito profunda."

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Filmes:
Memórias (Stardust Memories, 1980) - Woody Allen
Antes do Pôr-do-Sol (Before Sunset, 2004) - Richard Linklater

Livros:
Lingüística e Comunicação - Roman Jakobson

My Favorite Things

2008-09-26T19:11:00.010-03:00

No musical A Noviça Rebelde (título infeliz para o filme The Sound Of Music, 1965), de Robert Wise, as músicas que mais se destacam são a canção título, "The Sound Of Music", e "My Favorite Things". A prova disso está no próprio filme, pois são as frases melódicas dessas canções as que mais se repetem em toda a obra, arrisco dizer, principalmente as de "My Favorite Things", que, de vez em quando, aparecem por trás das cenas não cantadas. Não preciso dizer que "My Favorite Things" é a minha preferida do filme. A melodia é extremamente bela, a letra é interessante, e o arranjo é muito bem feito, perfeitamente encaixado nas cenas em que aparece.

MY FAVORITE THINGS

Raindrops on roses and whiskers on kittens

Bright copper kettles and warm woolen mittens

Brown paper packages tied up with strings

These are a few of my favorite things

Cream colored ponies and crisp apple streudels

Doorbells and sleigh bells and schnitzel with noodles

Wild geese that fly with the moon on their wings

These are a few of my favorite things

Girls in white dresses with blue satin sashes

Snowflakes that stay on my nose and eyelashes

Silver white winters that melt into springs

These are a few of my favorite things

When the dog bites

When the bee stings

When I'm feeling sad

I simply remember my favorite things

And then I don't feel so bad

Essa música é retomada de forma um tanto diferente em outro musical: Dançando no Escuro (Dancer in The Dark, 2000), de Lars von Trier.

Dançando No Escuro é um musical tão triste que rivaliza - e às vezes ganha - com os mais tristes: Jesus Cristo Superstar; West Side Story, The Fiddler On The Roof; O Fantasma da Ópera (cito esses agora de memória).

A canção de The Sound Of Music aparece aqui através de um dos aspectos da trama: a personagem principal (interpretada por Björk) está participando de uma montagem teatral de The Sound Of Music.

A mesma música é usada em contextos completamente diferentes nos dois filmes. No primeiro deles, The Sound of Music (um filme extremamente feliz, embora conte uma história - real - que não deveria ser tão feliz assim), a cena em que aparece é divertida, animadora, alegre de se dar pulos em cima da cama.

No segundo, Dançando no Escuro, a cena é triste, trágica, e com uma falsa alegria. A personagem está presa, prestes a ser enforcada, mas espera um telefonema a respeito de um possível novo julgamento. A alegria do final da cena aumenta a tristeza da cena, pois é uma falsa alegria, um momento em que a esperança aparece simplesmente para trazer algo pior logo em seguida. O que me interessa mais de perto, no entanto, é o arranjo, e a forma como a música é realizada na cena.

Em The Sound Of Music, a música tem um arranjo leve e rápido, a cena se dá com crianças pulando numa cama, dançando, sorrindo, pensando em coisas boas. Em Dançando no Escuro, Selma (a personagem de Björk), está sozinha, numa prisão estéril, cantando à capela, de forma lenta e pesada. Tudo muda: o que era felicidade se transforma em tristeza com a maior facilidade, e é isso que o filme vem mostrar logo a seguir. Da mesma forma que a alegria de "My Favorite Things" se transforma em tristeza no arranjo da cena em Dançando no Escuro, a alegria do final da cena se transforma em tristeza maior ainda, sob a ameaça de Selma perder aquilo pelo qual tinha lutado.

A letra é a mesma, mas o arranjo, os sons, a interpretação, tudo em Dançando no Escuro transforma o otimismo de "My Favorite Things" em uma tentativa vã de se alegrar.

Um detalhe merece atenção: em The Sound Of Music, a janela bate com a tempestade fazendo um barulho alto e abafado. Maria (a personagem principal, interpretada por Julie Andrews), fecha a janela, deixando a tempestade isolada do lado de fora. Em Dançando no Escuro, Selma pula de cima da cama para o chão (só o fato de ela estar em cima da cama como Maria já corrobora o que vou dizer), fazendo um barulho análogo ao da janela.

As cenas se mostram tão parecidas que só se pode entender uma coisa da cena de Dançando no Escuro: tristeza e alegria são (usando um lugar-comum, e simplificando o significado) duas faces da mesma moeda.

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Filmes:

A Noviça Rebelde (Robert Wise, 1965)

Dançando no Escuro (Lars von Trier, 2000)

Filmes sobre pintores: Goya en Burdeos

2008-09-14T12:36:00.008-03:00

O filme Goya (Goya en Burdeos, 1999), de Carlos Saura, consegue realizar plasticamente aquilo que As sombras de Goya (Goya’s ghosts, 2006) tentou fazer na temática: reproduzir os elementos mais importantes da obra do pintor espanhol Francisco Goya.
Os temas de Goya e o momento histórico que ele viveu são, claro, muito importantes. Mas, numa obra cinematográfica (e, sendo assim, artística) sobre um artista (principalmente em se tratando de um artista plástico), acredito que os aspectos próprios da sua arte em si, do que fez dele um artista excepcional, são mais importantes para serem perseguidos.
Não me entendam mal, sou um profundo admirador de Milos Forman, e gosto muito do seu filme sobre o pintor, mas prefiro quando filmes sobre artistas (principalmente artistas plásticos) tentam reproduzir algo da sua arte na tela.
Assim é o Goya de Saura, que reflete uma plasticidade apoiada principalmente nos contrastes fortes entre luz e sombra, claro e escuro, tão comuns na obra do pintor. A liberdade que Goya deu à pincelada foi precursora da arte moderna, tornando possível a criação dos principais movimentos da pintura moderna: o impressionismo, o expressionismo e o surrealismo.
A narrativa do filme, no entanto, apoiada em movimentos para frente e para trás no tempo, não busca evoluir seguindo o desenvolvimento da pintura de Goya, com um começo mais luminoso, mais claro, seguido de fortes contrastes entre claro e escuro, até que a predominância do negro se tornasse total, em sua fase conhecida como “pintura negra”.

(I)

(II)

Em alguns momentos do filme, como nas imagens abaixo, o enquadramento e a iluminação parecem resgatar o estilo do pintor, reproduzindo o modelo mais comum em seus quadros: o fundo negro com a figura humana, central, iluminada. Compare imagens do filme com quadros de Goya para ver a semelhança.

(Imagem do filme Goya en Burdeos)

(III)

(IV)

Goya ficou surdo, assim como seu contemporâneo Beethoven. Talvez tenha sido isso que fez sua pintura se voltar para algo mais obscuro, e é essa a visão perpetrada no filme, como um todo: um ambiente de escuridão.
Filmes como Goya, ao contrário de As sombras de Goya, necessitam de um espectador que conheça a obra do pintor, que saiba um pouco de seu estilo, e reconheça, no mínimo, seus principais quadros. Um momento do filme deixa isso claro.

(Imagem do filme Goya en Burdeos)

A um espectador que não sabe que esse fundo é um quadro de Goya, pode parecer que o cenário é mal feito, pois a imagem ao fundo não simula com realismo um cenário natural, ficando semelhante a uma tela colocada de improviso no fundo da cena. Sabendo-se que se trata de um quadro do artista, fica claro que a intenção era exatamente essa: unir o realismo dos atores com a ilusão do fundo, de forma que ambos os elementos fossem percebidos separadamente.
Goya é um filme artístico, não histórico, como As Sombras de Goya. A invasão de Napoleão e o problema da inquisição na Espanha aparecem apenas como temas para ilustrar a arte do pintor.

A arte de Goya é colocada plasticamente na tela, mas é também elevada a um grau mais moderno em determinados momentos, como na cena acima, demonstrando de Saura não se limita a reproduzir o estilo do artista, mas honrá-lo, buscando uma evolução para além do que Goya fez, mas respeitando sua obra.

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Filmes:
Goya (Goya en Burdeos, 1999, dir: Carlos Saura)
As sombras de Goya (Goya's ghosts, 2006, dir: Milos Forman)

Quadros:
(I) O Colosso, 1808-1812 [óleo sobre tela], Francisco Goya
(II) Saturno, 1820-1823 [óleo sobre muro passado à tela], Francisco Goya
(III) A maja nua, 1798-1800 [óleo sobre tela], Francisco Goya
(IV) Três de maio em Madri, 1814 [óleo sobre tela], Francisco Goya

Versão americana: anjos e homens

2008-08-31T18:23:00.008-03:00

Em Asas do Desejo (Der Himmel über Berlin/Wings of Desire, 1987), Wim Wenders consegue retratar um mundo subjetivo de forma quase inigualável no cinema. O filme começa em preto & branco, e com câmeras deslizantes, escorregadias, que denunciam um olhar diferente diante do mundo, um olhar sobrenatural. Esse olhar, descobrimos logo no início, é o olhar de um anjo, ou melhor, dos anjos. A montagem quase sem cortes, seguindo um caminho como de um ser individual, adentrando os lugares mais impróprios para uma câmera ou um ser humano, os pensamentos das pessoas nas vozes em off, a junção do som com a imagem, tudo isso compõe a visão do anjo em relação à Terra, ao mundo dos homens.
As crianças têm um papel fundamental no filme como metáfora da inocência e do acreditar em fenômenos metafísicos. Apenas elas vêem os anjos, mesmo que não tenham consciência de que eles são anjos.

O filme continua mostrando a vida dos anjos e seu olhar diante da humanidade até que um dos anjos que o espectador acompanha mais de perto parece se interessar mais por uma mulher do que por todos os outros humanos. Essa mulher é uma acrobata em um circo. Sua primeira aparição é fantasiada de anjo, no alto, balançando como se voasse, como se fosse um anjo. Talvez surja daí o interesse maior do anjo nela. Depois desse momento, começam a aparecer imagens coloridas, aos poucos, mas que se tornam cada vez mais freqüentes. O colorido simboliza o mundo humano como visto por nós, e essas aparições do colorido indicam a transformação paulatina do anjo em ser humano.
Quando finalmente ele se torna um homem mortal, o filme passa a ser colorido o tempo inteiro. Agora vemos realmente o mundo através de um ser humano, e ele é comum. No entanto, o que percebemos (juntando os diálogos, a história e as imagens e os sons) é que o mundo dos anjos é estranho, diferente, mas apático, enquanto o mundo terreno é comum, normal, mas cheio de vida, de cor, de sensações.
A relação do anjo transformado em homem com a acrobata por quem ele se apaixona parece ser algo divino, predestinado, de modo que os dois se reconhecem automaticamente, sem que exista drama no seu início de relacionamento.
No final, temos a narração do anjo, que deixa a solução aberta, apenas com a menção de que algo aconteceu, mas sem dizer ou mostrar o quê.

Na versão americana, Cidade dos Anjos (City of Angels, 1998), de Brad Silberling, temos os mesmos aspectos narrativos do filme de Wim Wenders, mas se percebe uma busca por agradar determinado público. O primeiro ponto negativo da versão americana é não utilizar a imagem em preto & branco, nem procurar exprimir o mundo dos anjos através da câmera. Todas as cenas são vistas de forma objetiva, de modo que não há distinção entre o mundo dos anjos e o dos homens. A câmera objetiva o tempo inteiro e a edição tradicional, mostrando um ponto de vista fragmentado não permitem uma visão de um ser individual, subjetiva, mas uma visão objetiva do mundo.
A mulher por quem o anjo se apaixona, de acrobata, é transformada em médica, o que talvez seja até uma boa mudança, já que a relação entre o anjo e ela parece mais afeita pela personalidade, pelo fato dela também salvar vidas, como ele, e não por uma semelhança “física”.

No entanto, o filme é inteiramente comum, transformando uma história sobre a beleza do mundo através de um olhar de fora em um simples romance dramático, seguindo todos os moldes preestabelecidos na indústria hollywoodiana. As cenas que mostram o anjo apaixonado pela médica chegam a ser ridículas, pois ele demonstra um interesse sexual (percebido por culpa da objetividade da imagem) por ela.
O romance deles tem início e desenvolvimento da mesma forma que quase todos os filmes românticos americanos. Os dois se conhecem, paqueram, conversam, se divertem, e começam a ter seus conflitos, por causa da natureza estranha dele.
As explicações começam a aparecer nos diálogos, e não sobra nada para o espectador entender, tudo é explicitado, inclusive os passos para que um anjo possa se tornar humano. A “queda” como símbolo se perde aqui, pois se torna uma queda real, um símbolo psicológico para o anjo, e não uma metáfora para a condição de anjo caído na Terra, como é em Asas do Desejo.
A versão americana chega até a não fazer sentido: quando o anjo caí, e se torna humano, ele fica maravilhado com a aparição das cores. Ora, e as cores não estavam sempre lá? Somente agora nós sabemos que os anjos não vêem colorido. Toda a transformação da realidade é extinta.
O que se percebe ao confrontar os dois filmes é, de um lado, a objetividade exagerada do cinema tipicamente americano e, de outro, a subjetividade de um cinema preocupado com a arte e com o fazer artístico.
Cidade dos Anjos não é um filme ruim, é agradável e emocionante em alguns momentos, mas Asas do Desejo é arte de verdade, arte que fica até um tanto diminuída se levarmos em conta as explicações da versão americana, como é o caso do final, que se reduz a uma tragédia sem sentido.

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Filmes:
Asas do Desejo (Wim Wenders, 1987)
Cidade dos Anjos (Brad Silberling, 1998)

Os Mutantes e 2001

2008-08-23T12:36:00.005-03:00

No segundo disco dOs Mutantes, lançado em 1969, há uma música chamada "Dois mil e um". Acho extremamente óbvio que se trata de uma referência ao filme 2001: uma odisséia no espaço, de Stanley Kubrick; não só pela data de lançamento do filme, 1968, e pelo título, mas também pela letra da canção e, principalmente, pelos sons que passam pela música aos dois minutos de duração.

Dois Mil e Um by Os Mutantes

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O título da música e o ano em que foi composta já permitem que se procure uma relação. O "Dois mil e um" da música faz referência direta ao "2001" do filme. O filme, tendo sido lançado em 1968, causou grande impacto no mundo todo, e com certeza foi utilizado como inspiração para a composição da música, lançada em álbum de 1969.

Dois Mil e Um
(Os Mutantes)

Astronauta libertado
Minha vida me ultrapassa
Em qualquer rota que eu faça
Dei um grito no escuro
Sou parceiro do futuro
Na reluzente galáxia

Eu quase posso apalpar
A minha vida que grita
Emprenha e se reproduz
Na velocidade da luz
A cor do céu me compõe
O mar azul me dissolve
A equação me propõe
Computador me resolve

Amei a velocidade
Casei com sete planetas
Por filho, cor e espaço
Não me tenho nem me faço
A rota do ano-luz
Calculo dentro do passo
Minha dor é cicatriz
Minha morte não me quis

Nos braços de dois mil anos
Eu nasci sem ter idade
Sou casado, sou solteiro
Sou baiano e estrangeiro
Meu sangue é de gasolina
Correndo não tenho mágoa
Meu peito é de sal de fruta
Fervendo no copo d'água

O que interessa realmente, que pode escapar ao ouvinte/espectador desatento, é como a letra remete o tempo inteiro aos temas do filme.
Vejamos, seguindo conselho de François Rastier [in: GREIMAS, A. J. (ed.). Ensaios de semiótica poética. São Paulo: Cultrix, 1976.], alguns sememas da letra (aqui tratada como puro texto verbal, não-associada à música) que podem nos transpor para o filme:

astronauta = bastante óbvio para quem viu o filme;
futuro = 2001, no filme, é futuro;
vida se reproduz = um dos temas do filme é a reprodução, principalmente de forma metafórica na última parte do filme, em que a nave passa por um túnel e chega a um lugar desconhecido onde ocorre uma espécie de divisão, que dá origem a um novo ser, com aspecto de feto;
computador = HAL9000;
cicatriz = forma uma ligação indireta com o filme 2001, que, como "odisséia", possui um Ulisses que viaja e volta para casa completamente mudado (e que, na Odisséia, é reconhecido através da cicatriz);
minha morte não me quis = a imortalidade através da transformação em outro ser, sob uma aparente morte.

Com essas pequenas noções já se pode reler a letra fazendo outras relações com o filme e com os temas que o filme aborda.
A questão mais interessante, no entanto, é musical. Entre dois minutos e dois minutos e meio, aproximadamente, a música se torna bastante parecida com a trilha do filme na cena da viagem, em que o astronauta passa por um túnel no espaço até se ver dentro de um quarto de hotel. Compare a trilha de 2001, de György Ligeti, com a parte citada da música dOs Mutantes.

2001 soundtrack by György Ligeti

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Os Mutantes tinham nítidas influências de bandas estrangeiras, principalmente inglesas, como Beatles e Rolling Stones, mas se deixavam influenciar também por outros campos, e refletiam isso em suas músicas, como é demonstrado aqui, em relação ao cinema.

Eu, robô

2008-07-18T13:55:00.005-03:00

Pela terceira vez falo de O Mágico de Oz. Bem, aqui, nem tanto, mas nessas duas postagens anteriores, sim: post 1, post 2. Nessa segunda postagem sobre O Mágico de Oz, contei as histórias individuais do Espantalho, do Homem-de-Lata, e do Leão Covarde. Aqui, me detenho no Homem-de-Lata, que, para mim, é o mais interessante dos três. O Homem-de-Lata não é um robô, ele é um ciborgue, mas um ciborgue diferente. Ele começa como homem, homem comum, igual a todos os outros, e, aos poucos, vai tendo partes suas substituídas por partes de metal. Isso constitui, pelo que sei, a natureza do ciborgue: um ser humano com partes cibernéticas, mecânicas, ou sei lá o quê; o que é diferente de um robô, que é, desde sempre, um ser mecânico, artificial. Vale lembrar que ainda existe o andróide, que, como o robô, é desde sempre artificial, mas esse, diferentemente do robô, possui características humanas, como: consciência, aspectos físicos, e outros (um andróide é, aparentemente, igual a um ser humano).
Sempre gostei de robôs, acho que desde que tive um robô arthur (um dos meus brinquedos preferidos na infância).

(Robô Arthur)

Uma comparação inevitável para mim é entre o Homem-de-Lata e O Homem Bicentenário (The Bicentennial Man, 1976). No romance, de Isaac Asimov (e também no filme estrelado por Robin Williams), um robô que devia ser um servo começa a demonstrar criatividade, emoções e consciência. Incentivado pela família, ele começa a desenvolver esses dotes, e dá início a uma busca por se tornar humano. Aos poucos, ele vai substituindo suas partes robóticas por partes orgânicas, até se tornar completamente humano, e morrer.

(O Homem Bicentenário em The Bicentennial Man, 1999)

A transformação do Homem Bicentenário é exatamente oposta à do Homem-de-Lata, mas ambos procuram a mesma coisa: tornar-se mais humano. O Homem Bicentenário quer ser aceito como humano, e o Homem-de-Lata quer ter um coração, quer sentir, quer ter sentimentos. O estranho disso é que, originalmente, o Homem-de-Lata é um ser humano, ele tem sentimentos, mas deixa de ter (ou acha que deixa), enquanto o Homem Bicentenário não é humano, mas desenvolve sentimentos, aos poucos, e por ter esses sentimentos, quer se tornar humano.

O Robô by Tom Zé

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A mesma vontade de se tornar humano se repete na música "O Robô", de Toquinho e João Carlos (cantada por Tom Zé), do disco infantil Casa de Brinquedos. Esse disco foi outro companheiro de infância, e provavelmente também responsável pelo meu gosto por robôs. A letra repete os elementos já aqui discutidos: o robô que quer ser humano, que não consegue ter emoções, que não tem coração. A solução desse robô é brincar com as crianças; penso, por elas conseguirem, em sua imaginação, dar vida, uma vida humana, àquele robô. A música em si tem vários aspectos interessantes: os sons são meio repetidos, como se fossem mecânicos, no começo, principalmente, mas também nos vocais por trás do canto das crianças. A própria voz do robô também tem "tiques" de robô, algo que torna muito interessante a intersecção sêmica quando o robô diz "defeito" com um defeito na voz, uma repetição do "to" final.

O Robô
(TOQUINHO E JOÃO CARLOS)

Quanta coisa ele conhece
Sabe a tudo responder
E o que tanto o entristece
É ser humano ele não ser.

Com suas veias de metal
Raciocina e sabe andar
Mas o que lhe faz tão mal
É não sorrir e nem chorar

Sou Robô e a vida é dura
Quando se é feito de lata
Sou sem jogo de cintura
E a minha voz é muito chata

Vou ter sempre algum defeito
Já perdi a esperança
Pelo Homem eu fui feito
A sua imagem e semelhança

Nunca tem nenhuma dúvida
Incansável e seguro
Por tudo isso ele é considerado
O Homem do Futuro

Ser o Homem do futuro
Não me anima muito não
Todos saberão de tudo
Mas como eu sem coração

Os adultos sempre sérios
Sabem só me programar
Se eles não brincam com ele
Com criança eu vou brincar

Claro que os robôs aqui citados não esgotam, de forma alguma, os mais variados robôs e similares na arte. O interessante é que eles sempre têm alguma relação com o ser humano, quase sempre um "sentimento" de veneração, como se nós, para eles, fôssemos deuses (o que é bastante óbvio, já que eles são criação humana); como dizem os versos de Toquinho: "Pelo homem eu fui feito/A sua imagem e semelhança".

Filmes sobre pintores: Sede de viver

2008-07-07T20:50:00.006-03:00

Sede de Viver (Lust for life, 1956, dirigido por Vincente Minnelli) é um dos filmes que adaptam a vida de Vincent Van Gogh para o cinema (sobre os outros falo um dia, hoje fico só com ele). É uma adaptação de segunda ordem, pois é originado de um romance que trata da vida de Van Gogh: Lust for Life (de Irving Stone). Trata-se de um filme típico dos anos 1950, talvez já com traços do cinema dos anos 1960. As atuações, os diálogos, a direção, até a montagem, cheia de sobreposições nos cortes, todos esses aspectos são notavelmente um reflexo do cinema da época. O filme ganha, realmente, no tratamento dos cenários, que sempre procuram refletir os ambientes pintados por Van Gogh, embora sem espelhar a plasticidade do pintor, mas sim realizando uma reprodução realista dos temas escolhidos por Van Gogh.

(Imagem do filme)

(Os comedores de batatas, 1885)

Quando aparecem os comedores de batatas, no filme, falta à imagem a escuridão e a sujeira tão característica do quadro, bem como a escuridão da fraca iluminação, que deforma os rostos com suas sombras fortes e alto contraste. A aproximação que importa ao filme, no entanto, não é técnica; ele prefere aproximar o conteúdo pretendido por Van Gogh, que era fazer uma exaltação do trabalho manual, junto ao alimento, pago com esse trabalho. A imagem adquire sentido social, dentro do contexto do filme, particularmente dessa época da vida do artista, na Holanda.

(Imagem do filme)

(A ponte em Langlois com lavadeiras, 1888)

Aqui, vemos a ponte de Langlois, que Van Gogh pintou várias vezes. Faltam, da mesma forma que na imagem anterior, as características básicas do quadro: o contraste entre o amarelo e o azul, a água com um azul forte que ajuda no movimento das lavadeiras, os tons fortes e vivos da pintura. O que vemos no cenário do filme é apenas a reprodução realista do objeto pintado por Van Gogh, não vemos sua visão do objeto, algo que fica mais concreto nos diálogos, nas falas da personagem Vincent, no filme, talvez da mesma forma que sua visão de mundo fica mais clara nas cartas que o artista escreveu.

(Imagem do filme)

(O café de noite, 1888)

Vemos, aqui, com grande clareza, o cuidado imenso da direção de arte do filme em reproduzir perfeitamente o quadro de Van Gogh. Mais uma vez temos o reflexo realista da pintura do artista, como uma recriação de uma recriação. Van Gogh recria o ambiente original, real, em seu quadro, e o diretor de arte recria o quadro em ambiente real, como uma adaptação de uma adaptação do mundo real. Algo que se assemelha à própria condição do filme, uma adaptação de um romance que é uma adaptação de uma vida real.

(Imagem do filme)

(O quarto de van Gogh em Arles, 1889)

Na imagem do quarto de Van Gogh, vemos a mesma falta das imagens anteriores: as cores fortes e contrastantes, a perspectiva alterada, e a pincelada grossa e crua. Talvez agora se possa perceber que o filme não pretende mostrar o mundo como visto pelo artista, mas mostrar como o artista transformava o mundo que via. Confrontando essas imagens realistas, que reproduzem os temas de forma comum, aparecem imagens dos quadros de Van Gogh, como se o filme procurasse mostrar, realmente, o quanto o mundo real é diferente do mundo pintado pelo artista, do mundo como visto por Vincent. A sensação de tranqüilidade, de paz, de harmonia, no entanto, pode ser vista mesmo na reprodução realista do filme, talvez pela ligação que nós já fazemos automaticamente com o quadro.

(Imagem do filme)

(Campo de trigo com corvos, 1890)

Mais uma vez vemos uma composição quase perfeita, uma reprodução dentro do mundo real do mundo de Van Gogh. E podemos perceber, com mais clareza, como o artista alterava o mundo por causa de sua percepção, por causa de seus problemas internos. O céu, no mundo real (no filme), é claro, alegre, até. O campo de trigo é simétrico, bem alinhado, e calmo. No quadro, o céu é claro por trás, mas manchas escuras tomam a imagem, como uma escuridão que toma conta da luz; o campo de trigo é revolto, parece estar em convulsão; os caminhos são tortos, confusos. Os corvos aparecem do nada, negros, roubando a beleza da imagem. Era realmente o último quadro de Van Gogh, um dos mais belos.

O passado do Espantalho, do Homem-de-Lata e do Leão Covarde

2008-06-27T16:12:00.009-03:00

Já falei aqui sobre O Mágico de Oz. Como falei pouco sobre as diferenças entre romance e filme, vou tratar de pelo menos uma agora: as histórias individuais do trio. As histórias do Espantalho, do Homem-de-Lata, e do Leão Covarde são mínimas no filme de 1939; na verdade, elas não estão realmente lá, existindo apenas um embrião de história, que serve como desculpa para cada um deles procurar algo que falta. Só para lembrar: o Espantalho quer um cérebro (metáfora para inteligência), o Homem-de-Lata quer um coração (metáfora para sentimento), e o Leão Covarde quer coragem (metáfora para... bem, leia o post anterior).

Existem várias outras versões de O Mágico de Oz, como a versão de Sidney Lumet, de 1978, com Diana Ross como Dorothy e Michael Jackson como o Espantalho (isso mesmo, não estou mentindo, isso existe, olhe aqui.). Em uma delas, a mini-série Tinman (de 2007), as histórias de cada um são transformadas, permanecem tão interessantes quanto as do livro, mas são bastante diferentes, acompanhando o esquema da mini-série, que é realmente uma releitura adulta para o clássico O Mágico de Oz (uma versão sem músicas, ao contrário do filme de 1939 e de outras versões).

Como as histórias individuais foram excluídas do filme de 1939 (a versão mais conhecida), vou recontar aqui rapidamente cada uma, tal qual elas figuram no romance, para que o leitor se situe melhor.

O Espantalho foi criado por dois Munchkins, que logo o colocaram preso em um pau para espantar os corvos. Ele se sente só, mas orgulhoso de ser tão útil, pois espanta os corvos. Um corvo, no entanto, pousa no ombro dele e diz que não foi enganado, que percebe que ele não é um homem. Os corvos começam a comer todo o milho, e ele fica triste, achando que não é um homem assim como os outros. Um corvo então sugere que se ele tivesse um cérebro, ele seria um homem igual aos outros.

O Homem-de-Lata era um lenhador, um Munchkin como todos os outros. Ele se apaixona por uma Munchkin, que promete se casar com ele assim que ele tiver dinheiro para comprar uma casa para eles dois. A garota vivia com uma velha que usava ela para fazer os serviços da casa, e não queria que ela se casasse. A velha vai até a Bruxa Má do Leste, e promete duas ovelhas e uma vaca se ela impedir o casamento. A bruxa coloca um encanto no machado do lenhador, e quando ele vai cortar uma árvore, o machado decepa uma de suas pernas. Ele vai até um ferreiro, e o ferreiro faz uma perna de lata para ele. O lenhador continua tentando cortar árvores, pois ele precisa do dinheiro para comprar a casa. Cada vez que ele tenta, o machado corta um pedaço dele e ele precisa substituir por uma parte de lata. Quando ele perde o corpo, que é substituído por um corpo de lata, ele perde também o coração, e com ele o amor pela garota. Ele precisa então de um coração para voltar a amá-la.

O Leão Covarde não tem exatamente uma história. Ele é simplesmente um leão covarde que precisa de coragem para se tornar o rei da selva.

Essas histórias não funcionam apenas como sub-plots, não são apenas histórias paralelas, elas têm, realmente, um motivo na narrativa, que seria, principalmente, determinar a personalidade de cada um de acordo com suas necessidades, de forma que a busca de cada um fica justificada no próprio bojo da narrativa. Essas histórias também funcionam para fazer um paralelo com a criação de personagens na literatura, em particular em relação ao Espantalho e ao Homem-de-Lata.

O Espantalho é criado do nada, com um único propósito: espantar os corvos do campo de trigo. Mas a personagem se desenvolve, cria vida, evolui e se transforma em uma das personagens principais, não ficando apenas no campo da figuração.

O Homem-de-Lata surge não do nada, como o Espantalho, mas de um ser humano, como uma personagem que é baseada em uma pessoa de verdade. E assim como a personagem tirada da vida, ela cresce, evolui e foge da vida mortal, e se torna personagem pura, distante (quase sem laços) do ser humano inicial.

Quanto ao Leão Covarde, acredito que ele serve como alegoria das alegorias: a transformação de animais em personagens humanizadas. Claro que são muito mais interessantes o Espantalho e o Homem-de-Lata; como já vimos no texto anterior, o Leão é sempre diferente, está sempre fora dos esquemas criados pelos outros dois, ele serve mais como exceção para comprovar a regra. É interessante perceber como inclusive na primeira capa do livro, da primeira edição, o Leão já aparece deslocado, não só à parte, mas desenhado de maneira diferente, completamente estilizado, ali no topo, no nome OZ, longe dos outros.

O Talentoso Ripley: a arma pela vítima

2008-06-18T20:01:00.009-03:00

Nunca li nada de Patricia Highsmith, mas, não sei por qual motivo, vi a maioria dos filmes baseados em livros dela. Suas histórias (pelo menos as que foram filmadas) são típicas de romances policiais, e não parecem conter grandes méritos artísticos. Deve ter sido Hitchcock o responsável por torná-la famosa (pelo menos no ramo cinematográfico), quando fez Pacto Sinistro (Strangers In A Train, 1951). Há vários outros filmes, além desse, mas me interessam aqui apenas os filmes da série Ripley.
O primeiro deles foi O Sol Por Testemunha (Plein Soleil, 1960), de René Clément, com Alain Delon, baseado no romance O Talentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1955). Depois veio O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977), de Wim Wenders, no qual Ripley foi interpretado por Dennis Hopper, e que é baseado no romance Ripley's Game. O terceiro, meu preferido, foi O Talentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999), de Anthony Minghella, baseado no romance homônimo, em que Matt Damon faz o papel de Tom Ripley. Logo em seguida veio mais uma adaptação de Ripley's Game, O Retorno do Talentoso Ripley (Ripley's Game, 2002), protagonizado por John Malkovich. O último é Ripley No Limite (Ripley Under Ground, 2005), baseado no romance de mesmo nome, com Barry Pepper.
Acho que desses todos só os três primeiros merecem ser vistos. E se for ver apenas um, veja O Talentoso Ripley, de Minghella.
Eu nunca tinha assistido O Sol Por Testemunha, embora soubesse se tratar de uma adaptação do romance O Talentoso Ripley. Resolvi assistir semana passada. É um filme bom, mas não tão bom quanto o de Minghella. O Sol Por Testemunha começa mal, já no meio da história, sem todo o preparativo de O Talentoso Ripley, que constrói a personagem tão bem. A história do filme de Clément se resume a um assassino tentando não ser descoberto. Nisso, até que o filme ganha fôlego na parte final, e se torna bom, com momentos realmente interessantes. O Talentoso Ripley, no entanto, além de todo o preparativo de construção da personagem e do relacionamento entre Tom e Dickie Greenleaf, que forma o caráter dele, e demonstra os talentos dele, há os assassinatos, que me parecem mais bem formulados, mais bem pensados, e as escapadas, que são mais bem costuradas.
Para ilustrar o que venho dizendo, vale comparar uma cena de ambos os filmes, além da mesma cena no romance de Highsmith.

* No romance:

"Freddie bateu na porta. A maçaneta virou. Estava fechada. Tom pegou um cinzeiro de vidro pesado. Ele não conseguia atravessar o cinzeiro com a mão, e teve que segurar pela ponta. Ele tentou pensar por apenas mais dois segundos: não havia outra saída? O que ele faria com o corpo? Ele não conseguia pensar. Essa era a única saída. Ele abriu a porta com a mão esquerda. A mão direita com o cinzeiro estava afastada para trás e para baixo.
Freddie entrou na sala. 'Escuta, você poderia me dizer-'
A ponta curvada do cinzeiro bateu no meio de sua testa. Freddie pareceu tonto. Então seus joelhos se dobraram e ele caiu como um touro que levou uma martelada entre os olhos. Tom fechou a porta com um chute. Ele esmagou a ponta do cinzeiro na parte de trás do pescoço de Freddie. Ele bateu no pescoço de novo e de novo, com medo de que Freddie pudesse estar se fazendo e que um de seus braços enormes pudesse de repente circular suas pernas e puxá-lo para baixo. Tom deu um golpe de relance na cabeça dele, e apareceu sangue. Tom se amaldiçoou. Ele correu e pegou uma toalha do banheiro e colocou embaixo da cabeça de Freddie. Então ele procurou o pulso de Freddie. Ainda estava lá, fraco, e parecia desaparecer enquanto ele tocava como se a pressão de seus dedos parasse ele. No segundo seguinte ele se foi."¹

Percebe-se que a cena, no livro, acontece de forma bruta, priorizando a violência, a raiva, o sangue. No campo metafórico, há apenas a pobre comparação entre a queda da vítima e um touro abatido. O objeto que ele usa é um pesado cinzeiro, que não possui interesse maior do que ser simplesmente uma arma.

* Em O Sol Por Testemunha:

Aqui, em O Sol Por Testemunha, a cena se dá de forma parecida com o romance, reduzindo um pouco a violência, e deixando Ripley um tanto absorto, distante, frio. A metáfora, acredito, fica por conta do frango no chão. Ele usa uma estátua de Buda, algo interessante, mas a estátua continua somente como um objeto usado por improviso para o assassinato, assim como o cinzeiro no romance.

* Em O Talentoso Ripley:

No filme de Minghella, além da cena ser mais emocionante, mais brutal, há o objeto utilizado e, mais, a forma como ele é usado para criar sentido. O objeto é uma estátua de uma cabeça humana, algo figurativo, assim como em O Sol Por Testemunha, mas, aqui, o que importa é a presença, no final, do objeto em si. O corpo aparece caindo ao chão, mas o que fica é a estátua, como metonímia do morto. O sangue fica na cabeça da estátua, como uma metonímia da cabeça da vítima, uma metonímia que pode ser traduzida como "a arma pela vítima".
São momentos belos como esse, de pura poesia, que fazem de O Talentoso Ripley um grande filme, o melhor de Mighella.

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¹ "Freddie knocked on the door. The knob turned. It was locked. Tom picked up a heavy glass ash-tray. He couldn't get his hand across it, and he had to hold it by the edge. He tried to think just for two seconds more: wasn't there another way out? What would he do with the body? He couldn't think. This was the only way out. He opened the door with his left hand. His right hand with the ash-tray was drawn back and down.
Freddie came into the room. 'Listen, would you mind telling-'
The curved edge of the ash-tray hit the middle of his forehead. Freddie looked dazed. Then his knees bent and he went down like a bull hit between the eyes with a hammer. Tom kicked the door shut. He slammed the edge of the ash-tray into the back of Freddie's neck. He hit the neck again and again, terrified that Freddie might be only pretending and that one of his huge arms might suddenly circle his legs and pull him down. Tom struck his head a glancing blow, and blood came. Tom cursed himself. He ran and got a towel from the bathroom and put it under Freddie's head. Then he felt Freddie's wrist for a pulse. There was one, faint, and it seemed to flutter away as he touched it as if the pressure of his own fingers stilled it. In the next second it was gone."

O Espantalho, o Homem-de-Lata, o Leão Covarde e o Samurai

2008-06-11T21:33:00.004-03:00

Em O Mágico de Oz (The Wonderful Wizard of Oz), de L. Frank Baum, há três personagens que acompanham a garota Dorothy através do mundo de Oz, todo mundo os conhece: o Espantalho (the Scarecrow), o Homem-de-Lata (eu sempre pensei que o nome dele em inglês fosse “the Tinman”, mas, como ele é um lenhador, o nome dele é the Tin Woodman), e o Leão Covarde (the Cowardly Lyon). Desde já, há algo estranho nessa tríade. O Espantalho e o Homem-de-Lata são seres não vivos, enquanto o Leão Covarde é um animal, um ser vivo. Quem conhece a história sabe que cada um deles procura algo que não tem, e que eles acompanham Dorothy na busca pelo Mágico que pode lhes dar o que eles querem. Dorothy quer voltar para o Kansas, de onde foi arrancada por um furacão. Os três amigos de Dorothy, no entanto, procuram coisas que não têm: o Espantalho quer um cérebro, o Homem-de-Lata quer um coração, e o Leão quer... coragem? Há algo estranho aqui, enquanto os outros dois querem órgãos, coisas concretas, o Leão quer algo abstrato.

Deixando de lado as teorias sobre a crítica à (e representação da) política dos EUA na época em que o livro foi escrito (1900), passamos para uma interpretação mais universal. É fácil perceber (desde o início, mas, isso fica mais claro durante a leitura) como o que os dois personagens querem na verdade não é o órgão em si, mas algo abstrato, que é metaforizado através desses objetos concretos. O Espantalho quer inteligência (cérebro) e o Homem-de-Lata quer sentimento (coração). Durante todo o livro isso fica explícito, e, mais ainda, fica claro que eles já têm o que querem, inclusive o Leão, que quer coragem.

Na versão mais famosa dessa história, o filme de 1939, O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, dirigido por Victor Fleming e com Judy Garland no papel de Dorothy), não fica tão claro quanto no livro que eles já possuem aquilo que procuram, algo que é reafirmado várias vezes, implicitamente, na obra de L. Frank Baum. Sempre é o Espantalho que pensa nas formas de sair dos problemas que eles encontram pelo caminho; o Homem-de-Lata sempre se comove com as criaturas prejudicadas por isso ou por aquilo; e o Leão Covarde é quem sempre enfrenta os inimigos, embora afirme o tempo inteiro que sente medo ao fazer isso. O filme poderia ter explorado melhor essa característica do livro.

Voltando para as metáforas; dizíamos que o Espantalho procura um cérebro, mas quer, na verdade, inteligência, que o Homem-de-Lata procura um coração, mas quer, na verdade, sentimento, e que o Leão Covarde quer coragem, mas quer, na verdade... Na verdade, o que o Leão quer já é abstrato, o que nos faz pensar sobre a contraparte concreta dessa coisa abstrata, a coragem. Parece que, comparando com os outros, o que o Leão procura é: "colhões", cojones, balls. Cojones seria a contraparte concreta do seu querer abstrato: a coragem. Não seria adequado, claro, que um Leão ficasse por aí pelo mundo de Oz dizendo a menininhas do interior norte-americano que quer um par de bolas dentro de um saco, para pendurar no meio das pernas. Talvez por isso o querer do Leão já apareça em sua versão abstrata.

De qualquer maneira, são três coisas que as personagens querem ter: inteligência (sabedoria, conhecimento), sentimento (emoções, compaixão), e coragem (bravura, impavidez). Não posso deixar de lembrar, pensando nessa tríade, nos três princípios básicos do Samurai, tal qual eles aparecem no Hagakure, o livro do Samurai (1716, aproximadamente): inteligência, humanidade e coragem. Vale citar dois trechos do livro de Yamamoto Tsimetomo.

"The wisdom and courage that come from compassion are real wisdom and courage. When one punishes or strives with the heart of compassion, what he does will be limitless in strength and correctness."
"A sabedoria e a coragem que vêm da compaixão são verdadeira sabedoria e coragem. Quando alguém pune ou mata com um coração cheio de compaixão, o que ele faz não terá limites em força e certidão."

"being a Samurai (...), its basis lies first in seriously devoting one's body and soul to his master. (...) to do beyond this, it would be to fit oneself inwardly with intelligence, humanity and courage."
"ser um Samurai (...), sua base jaz primeiro em devotar seriamente o corpo e a alma para seu mestre. (...) ir além disso seria se ajustar internamente com a inteligência, o humanismo, e a coragem."

Se pensarmos que aqueles três personagens são exteriorizações de vontades e necessidades de Dorothy, podemos concluir, daí, que ela está no caminho certo para se tornar um Samurai.

Eu posso estar brincando, mas é tudo verdade...

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figuras:
Capa da primeira edição do livro The Wonderful Wizard of Oz;
Imagem da versão para o cinema de 1939, The Wizard of Oz.

A pele de Diane Arbus

2008-06-05T13:49:00.011-03:00

O filme A Pele (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, 2006) não é uma biografia da fotógrafa americana Diane Arbus. É, como propõe o título, um retrato imaginário. Vemos, durante o filme, que Diane (Nicole Kidman) se interessa pelo grotesco, pelo anormal, e vê nisso uma certa beleza. Essa beleza do grotesco é vista nas suas fotografias, na obra da artista real. A mente de Diane no filme é conturbada, e isso parece ser um comentário sobre a mente da artista, como se ela precisasse expor sua estranheza através da arte. A personagem revela essa estranheza através da personalidade, e procura, através de estranhos que possuem uma "aberração" externa, revelar a sua, que é interna.

(Lionel - Imagem de A Pele)

No começo do filme, a personagem tenta negar sua "aberração" interior, diz não querer ser como é. Mas, depois de entrar em contato com um vizinho, Lionel (Robert Downey Jr.), ela parece cada vez mais abraçar essa sua anormalidade interna. Algo que se revela na fotografia de Diane Arbus se reflete no filme: a personagem Diane parece procurar o estranho por se sentir estranha. Por isso o filme se presta como um retrato "imaginário", pois procura, através da arte de Diane, reconstruir sua pessoa, sua personalidade, como se fosse um retrato interior, da sua alma, e não do seu corpo, da sua vida. Nesse sentido, a pele, o nudismo, assume outro sentido, como se o nu fosse uma aproximação maior com a alma.

(Young girl nudist - 1965)

(Imagem de A Pele)

Expor a pele dos outros, expor as aberrações dos outros, através da fotografia, seria, dentro da idéia geral do filme, um desejo por parte de Diane de expor a si mesma, de expor sua própria aberração, esta que não pode ser vista, nem mesmo em nu. No filme, ela não se sente confortável em ser fotografada, ela prefere se revelar através das fotos que tira, e não através de sua própria imagem.

O relacionamento dela com Lionel, personagem inventada para o filme, assemelha-se a uma busca interior, uma tentativa de se encontrar, de aceitar o estranho nela mesma. A aceitação do seu lado aberração ocorre quando ela faz amor com Lionel, algo que revela o seu amor por esse lado grotesco que existe nela. O fato de Lionel se matar no final do filme tanto significa uma assimilação por parte dela desse seu lado aberração, quanto se mostra uma metáfora (algo metonímia), que, agindo como um foreshadowing, espelha seu próprio suicídio, o suicídio da fotógrafa, em 1971.

Quanto a essa questão (a concretização da personalidade de Diane na tela), o filme se mostra perfeito. No entanto, poderia assimilar melhor as qualidades da obra da fotógrafa real. O filme poderia, por exemplo, ser em preto e branco, naquele tom de prata que ela costumava usar em suas fotos. Da mesma forma que a fotografia de Diane Arbus é mais conhecida por sua temática, e não por quaisquer outras razões artísticas, o filme recupera somente essa parte da sua arte: os temas. Seria necessária uma fotografia mais fiel à obra de Diane, para que o filme conseguisse uma perfeição estética tão grande quanto conseguiu na construção da personagem. Algo importante também para isso, além do tom de prata, seria o olhar para a câmera, tão raro no filme quanto o preto e branco.

(Imagem de A Pele)

(Imagem de A Pele)

Basta que se compare a forma como os temas são tratados no filme e nas fotos de Diane Arbus: não há semelhança outra, que não o tema. A que mais se aproxima, é a imagem das irmãs gêmeas, talvez a foto mais conhecida de Diane.

(Hermaphrodite and dog in carnival - 1970)

(Imagem de A Pele)

(Jewish giant at home with his parents - 1970)

(Imagem de A Pele)

(Identical twins - 1967)

(Imagem de A Pele)

Mesmo assim, me parece que Kubrick fez um trabalho melhor de "homenagem" a Diane Arbus em uma rápida, mas memorável, imagem de O Iluminado.

(Imagem de O Iluminado)

A fotografia de Diane Arbus merecia um filme com imagens tão belas e de sentido tão inalcançável quanto ela mesma ("ela mesma" aqui significa tanto a própria Diane quanto sua fotografia).

(Tattooed man at a carnival - 1970)

(Naked man being a woman - 1968)

(child with toy hand grenade in central park - 1962)

“A photograph is a secret about a secret.
The more it tells you the less you know.”
("Uma fotografia é um segredo sobre um segredo.
Quanto mais ele conta, menos você sabe.")

Diane Arbus

Os Sonhadores de Maio de 1968

2008-05-28T17:58:00.003-03:00

Os Sonhadores (The Dreamers, 2003), belo filme de Bernardo Bertolucci, tem início durante um protesto na Cinémathèque Française, por causa da expulsão de Henri Langlois da instituição. Vemos Truffaut e Jean-Paul Belmondo, entre outros, em imagens da época: 1968. A partir daí, acompanhamos um jovem americano (Matthew, interpretado por Michael Pitt) que faz amizade com dois irmãos franceses (Isabelle e Theo, interpretados, respectivamente, por Eva Green e Louis Garrel). O trio brinca pelas ruas de Paris e principalmente dentro do apartamento dos irmãos, fazendo charadas com filmes e conversando sobre cinema, principalmente. As referências a filmes são numerosas, são citações diretas, imagens inspiradas em grandes obras, cartazes, fotos, músicas, diálogos. Alguns dos filmes que assim aparecem são: Amarga Esperança, Juventude Transviada, Johnny Guitar, Acossado, Rainha Cristina, Luzes da Cidade, Picolino, Bande à Part, Blonde Venus, Scarface, The Cameraman, Freaks, The Girl Can’t Help It.

Enquanto na rua e na televisão o mundo parece sofrer uma revolução, os três jovens se mantém praticamente alienados, embora tenham fortes opiniões políticas e saibam de certa forma que algo está acontecendo. Em determinado momento do filme, Matthew diz “algo que pode ser muito importante está acontecendo lá fora”. Os eventos que estão ocorrendo, claro, dizem respeito ao que ficou conhecido como Maio de 1968: uma série de protestos e confrontos entre grupos de jovens estudantes e trabalhadores, de um lado, e a polícia do outro. O filme não é sobre Maio de 1968, no entanto, é sobre outra revolução, sobre uma revolução na vida de três indivíduos, uma revolução cultural, política, sexual, que acontece paralelamente à revolução das ruas, que se assemelha em vários aspectos à revolução das ruas, e que termina junto a um confronto entre estudantes e policiais, de uma vez por todas se unindo à revolução das ruas. A cena final ilustra bem essa questão: os três jovens dormem dentro de casa quando uma pedra quebra a janela, vinda do lado de fora, e os acorda. Isabelle diz “a rua entrou em nossa casa”. E é isso que acontece, o conflito entra na vida deles, faz com que eles acordem e se juntem aos manifestantes.

O significado dos confrontos de Maio de 1968 pode não ser explicitado no filme, mas as personagens espelham esse confronto, principalmente quando discutem com os pais, o que revela uma oposição jovem/velho, dominado/dominador. Theo chega mesmo a dizer “os pais deviam ser julgados por seus crimes”, uma frase que representa o espírito da quase revolução de Maio de 1968.

Os Sonhadores não é um filme político, não retrata os eventos de Maio de 1968 (qualquer documentário pode fazer isso), ele faz melhor: consegue alegoricamente ilustrar o espírito de inconformismo da época, a luta por uma vida melhor, a procura da junção entre desejo e política. Nele, o sonho individual se torna coletivo.

Jimmy Corrigan

2008-05-20T20:44:00.005-03:00

Jimmy Corrigan - the smartest kid on earth (de Chris Ware) é um gibi atípico. Não por ser adulto e filosoficamente profundo, mas por beirar o surrealismo. Fora da pintura e do cinema (no qual ocorre menos freqüentemente), o surrealismo é pouco visto em outras artes. Não se pode dizer que Jimmy Corrigan seja realmente surrealista, mas tem traços bastante claros desse tipo de arte. Não é do surrealismo que vou falar, no entanto.

Esse gibi adulto (não por ser pornográfico, mas por ser tematicamente e estruturalmente apropriado apenas para adultos), possui alguns dos mais interessantes recursos semióticos típicos das HQs. Além dos mais comuns, como deixar colorido apenas a personagem principal enquanto os "figurantes" ficam com uma cor só, a repetição de imagens para denotar passagem de tempo, e as onomatopéias que aparecem como palavras, entre outros, há recursos um tanto inusitados. Um deles é a inversão do horizonte de leitura para ilustrar o flashback. Quando se trata da infância de Jimmy, é necessário virar o gibi em 90 graus, de forma que o eixo vertical se torne o horizontal, e se possa ler os acontecimentos do passado da personagem.
O mais interessante desse recurso, no entanto, é a passagem de volta do passado para o presente.

A árvore ao fundo, que está horizontalmente reproduzida na primeira imagem, aparece em destaque na segunda, e, na terceira, ela já é vertical, e deixa de ser uma árvore para se transformar em um galho, onde pousa um passarinho, até que, na quinta imagem, volta-se a casa do início, e vemos o galho ao mesmo tempo que a árvore lá atrás, de onde ele surgiu.

O quadro mais importante dessa mudança é o mais simples, o do galho sozinho, com fundo bege, pois nele há árvore e galho ao mesmo tempo, há passado e presente, há uma visão ao mesmo tempo horizontal e vertical.

Pode-se argumentar que esse recurso é copiado do cinema, que isso não passa de mudança de ângulo e sobreposição de imagens. Mas, veja bem, não há sobreposição, e não há uma mudança paulatina de ângulo, tudo ocorre de uma imagem para a outra, o que torna essa linguagem única.
O cinema e as HQs realmente se aproximam, assim como as HQs se aproximam da literatura. Mas não há um espelhamento entre essas artes, há, no máximo, uma semelhança. Dos que conheço, o filme que mais se parece com um gibi é La Jetée (Chris Marker, 1962), que deu origem a Os Doze Macacos (Terry Gilliam, 1995).

(Originalmente ele é narrado em francês, mas só encontrei o filme inteiro narrado em inglês)

Esse filme se aproxima mais das HQs por ser composto apenas de imagens paradas, mas se distancia ainda pelo uso do som e, principalmente, pelas aproximações e distanciamentos da câmera em relação ao objeto filmado.
Não há dúvidas de que as HQs possuem sua própria linguagem e podem se estabelecer como uma arte, pois são, realmente, arte.

Camille: minimalismo

2008-05-12T12:04:00.005-03:00

Camille (Camille Dalmais) é uma cantora e compositora francesa, nascida em 1978, que tem até agora 3 álbuns.
O primeiro disco de Camille (Le Sac Des Filles) parece uma tentativa de alcançar certa popularidade e certo respeito, de forma que isso pudesse proporcionar a ela, no futuro, a liberdade para fazer o que ela realmente queria. O segundo disco (Le Fil) é bem menos popular, cheio de construções criativas e de músicas bastante originais, como "Janine", que é partida em 3 partes ao longo do disco.
Além disso, o traço mais notável do álbum é o tom contínuo que percorre todas as músicas, um som que inicia e termina o disco, sem parar de soar, como um fio, daí o título do disco, "Le fil". Esse som contínuo, bem como outros traços minimalistas dessa segunda obra de Camille, funciona como um embrião do que viria a seguir. O terceiro disco da cantora (Music Hole), lançado em Abril de 2008, possui músicas completamente minimalistas, estão nelas os traços principais do movimento. A repetição de um mesmo som, ou de uma melodia, ou ritmo, repetidamente, é característica principal de todas as músicas. Os ritmos se tornam quase hipnóticos, assim como as melodias, de forma que as canções parecem ser músicas de 20 segundos que se repetem por 3 ou 4 minutos.

Além disso, há uma repetição estrutural: todas as músicas acabam de forma diferente de como caminham, de modo que os sons repetidos durante a música são de certa forma tomados por outros completamente diferentes. Essa repetição é mais um traço minimalista.

Algo semelhante se dá na pintura. Enquanto na música a economia é de sons, ritmos e melodias, na pintura é de cores e formas. O minimalismo se estende ainda por outras artes: a arquitetura, a escultura, a literatura, e até o cinema.

O minimalismo de Camille, claro, não é o mesmo da música clássica, campo em que é mais praticado. Já que se trata de música popular, as canções de Camille não possuem o mesmo modelo de construção que uma sinfonia, por exemplo, de modo que a repetição parece menos ativa, às vezes até parecendo um comentário irônico sobre a repetição na música pop.

Embora esse disco tenha grandes méritos, Camille parece ter alcançado o equilíbrio perfeito entre o original e o agradável no segundo álbum, o melhor dela até então.

Dramas Felizes

2008-05-07T14:02:00.004-03:00

Existe uma nova tendência em Hollywood. Não digo nova por ser recente esse tipo de filme, mas por ser recente a tendência. O tipo de filme que chamo de "drama feliz" existe desde que o cinema é indústria, mas somente nos últimos anos ele se tornou uma tendência, e pode vir até a assumir um status de sub-gênero.

O "drama feliz" é um tipo de filme que se parece com uma comédia romântica bem ao estilo hollywoodiano, mas que não é comédia, nem romance, é drama. O fato de ser drama se justifica pelo tom do filme, que é um tanto pesado e denso, mas a estrutura do filme se aproxima mais da comédia romântica.

Esse tipo de filme retém o pior da comédia romântica e o pior do drama. Enquanto a comédia romântica é boa por ser divertida e leve, com o objetivo de deixar o espectador mais feliz com a vida, sentindo-se romântico e confortado, o drama é bom por ser conflituoso e trágico, por possuir uma estrutura em que tudo conduz a um final terrível, triste, que faz o espectador experimentar uma catarse.

O "drama feliz" não possui a leveza da comédia romântica, por tratar de temas pesados e densos, nem possui a estrutura do drama, em que tudo leva ao final trágico. A estrutura do "drama feliz" é justamente a oposta ao drama: enquanto o drama começa bem e tudo leva ao final trágico, o "drama feliz" começa mal e tudo leva ao final feliz. Todos os problemas do início vão se resolvendo aos poucos, até que tudo fica bem.

O "drama feliz" une a superficialidade da trama da comédia romântica à estrutura demorada do drama, excluindo a leveza da comédia romântica e o final trágico e os conflitos sucessivos do drama.

Nesse tipo de filme, normalmente as mulheres são sérias e os homens são palhaços. Não é isso, no entanto, que faz um filme desses ser ruim. Aparentemente, um filme desse tipo é ruim por ir contra as regras mais básicas da narrativa, já conhecidas e examinadas desde Aristóteles. Cineastas americanos inocentes (não entenda aqui que todos os cineastas americanos são inocentes, apenas alguns o são) tentam fazer filmes franceses e não conseguem sequer imitar direito.

Exemplos recentes de "dramas felizes", para quem quiser conferir a desgraça, são:
Ligeiramente grávidos (Knocked up, 2007, Judd Apatow)
Pegar e largar (Catch and release, 2006, Susannah Grant)
Em seu lugar (In her shoes, 2005, Curtis Hanson)

Descrição em "Os Contos de Canterbury"

2007-12-20T17:27:00.001-03:00

Os Contos de Canterbury (1971), filme do cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, adaptado da obra de Geoffrey Chaucer, é a segunda obra da chamada “trilogia da vida”; iniciada por O Decameron (1970) e completada por As mil e uma noites (1974). Embora a “trilogia da vida”, para Pasolini, seja uma exaltação da vida humana carnal, física, Os Contos de Canterbury nos mostram a morte como um perseguidor dessa vida: Thanatos diretamente ligado a Eros.
Os Contos de Canterbury, de Chaucer, foi escrito no século XIV, em forma de poema. Além dos contos utilizados por Pasolini no filme, há vários outros, além de muitos fragmentos, anotações e contos deixados incompletos por Chaucer.
Mas o que nos interessa aqui é a descrição.
Alguns autores afirmam que não existe descrição no cinema, outros dizem que é o contrário, que na verdade sempre há descrição no cinema, mesmo que seja apenas descrição tácita. Acredito que existe sim descrição no cinema, e não só tácita, mas explícita.
Ninguém colocaria em dúvida a descritividade de um quadro, digamos, de Bosch ou Brueghel.

(I)

(II)

Em Canterbury, Pasolini nos mostra cenas extremamente descritivas. Uma breve comparação entre a última história do filme e os quadros aqui reproduzidos já é suficiente para provar a descritividade da cena. São cenas realmente muito semelhantes, a de Pasolini e as de Bosch e Brueghel, cheias de pessoas amontoadas umas nas outras, morros pedregosos, nudez, torturas sexuais, etc.

O inferno, aqui, é descrição pura e explícita (não tácita), como também várias outras descrições em outros contos: no conto do mercador, na festa de casamento do rei; no prólogo da esposa de Bath, na procissão; ou no conto do pregador, quando aparece o tesouro (reassistir ao filme ajudaria a entender). Os passeios da câmera (embora às vezes se confunda com a visão do frade), junto aos planos que mostram "detalhes" daquele lugar, funcionam como uma descrição do inferno, uma descrição bem nítida e explícita.
Na verdade, o filme de Pasolini parece ser mais descritivo até do que a própria obra de Chaucer, que, sendo literatura, estaria mais apta à descrição (pelo menos esse seria o pensamento mais comum). A leitura da “cena” do inferno em Chaucer nos ajuda a entender isso.

“Vocês já ouviram várias vezes
sobre como um frade foi levado ao inferno
em espírito, tomado por uma visão;
e quando um anjo o levou lá para baixo
para mostrar-lhe as dores e tormentos que lá existiam,
em todo o lugar ele não viu sequer um frade.
E ele perguntou ao anjo:
'senhor, os frades são tão puros,
que nenhum deles vem para cá?'
'Não', disse o anjo, 'milhões são jogados aqui!'
E o levou ao Satanás.
'Satanás', disse ele, 'tem uma cauda maior
do que a vela de um navio.
Mostre seu cu e deixe o frade ver
onde é o ninho dos frades neste lugar!'
E assim como as abelhas saem da colméia,
saíram do cu do Diabo
vinte mil frades seguidos,
e por todo o inferno eles correram,
e depois voltaram, tão rápido quanto possível,
e no seu cu entraram novamente, todos eles.”

(arrisquei essa tradução rápida, mas reproduzo aqui o original para quem quiser conferir)

“For, pardie, ye have often time heard tell,
How that a friar ravish'd was to hell
In spirit ones by a visioun,
And, as an angel led him up and down,
To shew him all the paines that there were,
In all the place saw he not a frere;
Of other folk he saw enough in woe.
Unto the angel spake the friar tho;
'Now, Sir,' quoth he, 'have friars such a grace,
That none of them shall come into this place?'
'Yes' quoth the angel; 'many a millioun:'
And unto Satanas he led him down.
'And now hath Satanas,' said he, 'a tail
Broader than of a carrack is the sail.
Hold up thy tail, thou Satanas,' quoth he,
'Shew forth thine erse, and let the friar see
Where is the nest of friars in this place.'
And less than half a furlong way of space
Right so as bees swarmen out of a hive,
Out of the devil's erse there gan to drive
A twenty thousand friars on a rout.
And throughout hell they swarmed all about,
And came again, as fast as they may gon,
And in his erse they creeped every one.”
(página 203)

Do ponto de vista descritivo, há apenas o fato do frade não ver nenhum outro frade no inferno, e também a descrição do rabo do diabo e da enxurrada de frades saindo do ânus dele. Fica evidente que o poema de Chaucer utiliza pouquíssimas imagens, pouquíssima descrição, principalmente quando comparado com a cena aqui reproduzida do filme de Pasolini.
O poema se mostra, então, eufêmico, implícito, enquanto o filme se mostra disfêmico, explícito. Toda a nudez, a descritividade compulsiva e o acréscimo de cenas de sexo em relação ao texto original tornam o filme uma obra que se manifesta a favor da arte como Pasolini a entendia (pelo menos durante a feitura da “trilogia da vida”), desprovida de pudor, mostrando que o sexo é uma realidade humana, que deve ser mostrada em toda sua carnalidade.

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livro:
CHAUCER, Geoffrey. The Canterbury Tales. London: Everyman, 1998.

filme:
I Racconti di Canterbury, 1972. (dir: Pier Paolo Pasolini)

imagens:
(I) O jardim das delícias, 1505. (Bosch)
(II) O triunfo da morte, 1565. (Brueghel)

Wagner: Música e Imagem

2007-12-08T14:52:00.003-03:00

Richard Wagner compôs a ópera O Anel dos Nibelungos (um conjunto de quatro óperas, na verdade) fazendo música apropriada para um épico de fantasia no estilo de O Senhor dos Anéis. Mesmo sendo feita com o intuito de acompanhar uma história de fantasia, a música de Wagner ultrapassa esse limite, podendo ser apreciada por si só, principalmente, mas também podendo ser utilizada em outras obras. Prova disso é o que já foi feito em dois filmes completamente diferentes um do outro.

Em Nosferatu: o fantasma da noite, de 1979, Werner Herzog faz uma refilmagem do clássico filme de Murnau, baseado no romance Drácula, de Bram Stoker. Em uma cena do início do filme, Jonathan se aproxima do castelo do Conde Drácula, e sua chegada é acompanhada pelo prelúdio de O Anel dos Nibelungos, de Wagner.

Aqui, a música se torna sombria, carregada de mistério e de aventura pelo desconhecido. O clima é de suspense. Talvez o recorte aqui não seja o suficiente para evidenciar esse clima de mistério da cena, mas acompanhando o filme ele é nítido.

Já em O Novo Mundo, filme de 2005, de Terrence Malick, a mesma música é usada, mas com um tom completamente diferente, de forma que a emoção criada é quase oposta à do filme de Herzog. Numa cena das mais belas do Cinema, Pocahontas e o Capitão Smith se entrelaçam em momentos eternos e etéreos, que, acompanhados pela música de Wagner, tornam-se mágicos e transcendem a simples imagem e o som, tornando-se poesia pura, poesia não-intelectual, uma poesia da natureza, do sentimento, do sentir. Aliadas ao belo texto, as imagens e a música se completam.

Esses dois usos distintos da música de Wagner nos coloca diante de um caso talvez especial: a música é usada tanto para acompanhar o sombrio, o nefasto, quanto o claro, o luminoso; tanto o suspense, o terror, quanto o amor, o belo. Wagner se revela um monstro de escuridão e rutilância.

É interessante perceber como, mesmo sendo bastante distintas, as duas cenas possuem traços em comum. A beleza da natureza é mostrada, nas montanhas e cavernas de Nosferatu e na floresta e no mar de O Novo Mundo. A presença da água também é notada nas duas cenas, o que nos remete à própria ópera de Wagner, cujo prelúdio acontece no rio Reno. Além disso, o final da cena é praticamente o mesmo, em suas estruturas profundas: a personagem chega a um lugar fechado, a uma porta, em um "castelo".

A grande música tem essa capacidade: funcionar de forma bela por si só, mas também transformar e ser transformada, quando aliada à imagem.

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filmes:
Nosferatu: o fantasma da noite, 1979. (dir: Werner Herzog)
O Novo Mundo, 2005. (dir: Terrence Malick)

música (download):
Das Rheingold (prelude). (de Richard Wagner)

Expressionismo: figura humana

2007-11-29T00:05:00.000-03:00

já falei aqui sobre a relação entre o cinema e a pintura no que diz respeito ao expressionismo, mais especificamente, à questão do cenário.
Outro elemento expressionista que pode ser observado tanto no cinema quanto na pintura é a deformação da figura humana.
Como o objetivo da obra de arte expressionista é retratar a subjetividade, uma subjetividade carregada de fortes emoções, é comum em quadros e em filmes expressionistas a aparição da figura humana como se estivesse alterada pela emoção, de modo que o que o ser retratado sente é transferido para seu corpo, seu rosto, para a forma física como ela é representada.

Edvard Munch, um dos pioneiros do expressionismo na Europa, possui uma arte que retrata um envolvimento emocional, através principalmente da expressão pessoal do artista, tratando de temas como o medo, a doença (também doença mental), e a morte.
O quadro mais conhecido de Munch é O grito. Nele, o artista consegue transferir a angústia do indivíduo retratado para seu rosto. O homem que grita olha diretamente para o espectador, e seus traços deformados revelam o isolamento, o horror interno.

(I)

A combinação cromática é contrastante em cores fortes, elemento esse que foi perseguido nos filmes expressionistas através do contraste entre o preto e o branco.

(II)

Nesse outro quadro, Munch se inspira em personagens da época (como Drácula) para retratar seres de forma pouco humana. O homem aqui quase não tem orelha, e as mãos da mulher possuem traços tão simples que parecem inumanas.

(III)

Aqui, Munch retrata uma imagem sombria, negra, noturna.
A luz no rosto do caminhante torna os seus olhos mais escuros e menos humanos, semelhantes a dois buracos negros.
As feições são soturnas, de alguém só, isolado do mundo.

Todos esses temas aparecem no filme Nosferatu, de F. W. Murnau, de 1922.
A personagem principal vive isolada do mundo, é um ser noturno. O medo, a doença e a morte são temas que perpassam o filme.

Além de retratar um vampiro (como Munch em A mulher vampiro), Murnau confere a ele um aspecto físico deformado. Os dentes, a postura e o olhar são inumanos, não só por sua natureza sobrenatural, mas para retratar o horror, o medo e o isolamento.
Mais uma vez cinema e pintura se aproximam como se fossem um só meio.

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filme:
Nosferatu, 1922. (dir: F. W. Murnau)

imagens:
(I) O grito, 1893. (Munch)
(II) Mulher vampiro, 1893 (Munch)
(III) Caminhante norturno, 1923. (Munch)

Filmes sobre pintores: Klimt

2007-11-14T13:12:00.001-03:00

Conheci Raoul Ruiz primeiro através de sua teoria cinematográfica, principalmente através do livro Poetics of Cinema (que ele assina como Raúl Ruiz, nome que utiliza em vários filmes também). Sua teoria demonstra um entendimento tão forte a respeito de o que é arte, que sempre tive curiosidade de assistir a um filme dele. Embora ele tenha muitos, eles são extremamente raros.

Meu interesse pela pintura vem de quase tão cedo quanto o interesse pelo cinema, e sempre gostei de Gustav Klimt, pintor austríaco que, em uma época de esplendor e decadência em Viena, fez uma arte que rompia com a academia, mas que seguia tanto o esplendor quanto a decadência, principalmente através de suas alegorias, de sua pintura simbolista.

Dois interesses raramente se unem tão bem em uma obra só quanto no filme Klimt, de Ruiz. Interpretado por John Malkovich, Klimt parece real na tela, mas, ao mesmo tempo, pela ilusão decorativista que Ruiz pinta no filme, o artista parece também uma personagem inexistente, uma figura não-real, tão sonhada quanto as personagens de seus quadros. A vida de Klimt é cheia de lacunas, e o filme parece seguir esse “defeito” histórico, relatando de forma um tanto fragmentada a vida do pintor. Seus casos com suas modelos, os filhos que ele não chegou a conhecer, o amor estranho por Emilie Flöge, tudo aparece no filme, mas tudo isso importa menos do que a arte.
A pintura é o foco do filme, que, através da vida do artista, se revela aos poucos. Mudando de estilo tanto quanto Klimt mudou, o filme parece seguir o conceito do artista, em certos momentos se mostrando realista, em outros alterando as figuras humanas com ângulos não-convencionais e deformações da imagem, e ainda colorindo o cenário da forma decorativa comum às pinturas de Klimt.

Pode-se reclamar que o filme não é uma daquelas biografias nítidas e historicamente válidas tão comuns no cinema, no entanto, isso não torna uma obra de arte menor ou maior. O objetivo de Ruiz nesse filme não é relatar a vida de Klimt para que todos possam “ver como foi”. Ruiz quer que seu filme, muito mais do que um documento, seja uma obra de arte, e uma obra de arte à altura de Klimt, seguindo seu modelo artístico. O filme procura um caminho poético, simbólico, em que o nu, o dourado, o decorativismo, e a morte estejam tão presentes quanto na obra de Klimt. Ainda acho que o filme se segura um pouco. Poderia forçar mais os efeitos para se tornar ainda mais semelhante à obra de Klimt. Faltou, por exemplo, uma maior distinção entre os rostos e as vestimentas, seguindo a arte de Klimt, de forma que os rostos fossem mostrados com grande realismo, e as roupas com um tratamento plástico, com dourado e prateado.

(I)

(II)

(III)

O estilo de Ruiz, muitas vezes lento, pode provocar uma aversão no espectador. Mas não se deixe enganar, Klimt é um grande filme, feito por um grande artista, um cineasta que pensa arte, que sabe o que faz, e que procura inovar. Talvez, pelo menos nesse filme, ele não tenha inovado tanto quanto o próprio Klimt, mas o caminho para unir Cinema e Pintura é esse: representar figuras e cenário imitando a obra do artista cuja vida serve de trama para o filme.

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livro:
RUIZ, Raúl. Poetics of Cinema. Paris: Dis Voir, 2005.

filme:
Klimt, 2007. (dir: Raoul Ruiz)

imagens:
(I) Judith I, 1901. (Klimt)
(II) Beethoven Frieze, 1902. (Klimt)
(III) A árvore da vida, 1909. (Klimt)

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*Esse texto foi publicado originalmente na terceira edição do jornal "A Margem", com o título: "Klimt: a pintura no cinema".

Brokeback Mountain: ambigüidade

2007-11-06T12:55:00.002-03:00

Já falei aqui sobre um problema na adaptação de uma obra literária para um filme: a metáfora. Outro problema é a ambigüidade.
Perto do final de Brokeback Mountain (tanto filme quanto conto), temos duas possibilidades de destino para Jack: é possível que ele tenha sido assassinado por homofóbicos; ou que tenha sofrido um acidente. Mesmo que o cinema tenha essa tendência à objetividade, ele pode ser ambíguo, e na cena em que Lureen conta a Ennis o que aconteceu com Jack nós vemos essa ambigüidade na tela. Lureen descreve a morte de Jack como tendo sido um acidente, mas, enquanto escutamos as palavras dela, ao telefone, contando o acidente, nós vemos a cena de assassinato, como se passando na mente de Ennis.

Dessa forma, na junção som/imagem, nós temos duas cenas (o acidente e o assassinato), cada uma mostrando uma possibilidade, e as duas bastante plausíveis.

O efeito foi tirado perfeitamente do conto, que assim descreve a conversa ao telefone:

“...ela (Lureen) falou com uma voz calma, sim, Jack estava enchendo um pneu no caminhão numa estrada secundária quando o pneu explodiu. O rebordo estava danificado não se sabe como e, com a força da explosão, o aro voou na cara dele, quebrando-lhe o nariz e a mandíbula, deixando-o inconsciente, caído de costas. Quando apareceu alguém, ele já tinha se afogado no próprio sangue.
Não, pensou Ennis, pegaram ele com a chave de roda.”

A história da chave de roda já tinha sido contada por Ennis, em momento anterior (tanto no filme quanto no conto): um velho homossexual que vivia com outro tinha sido morto com uma chave de roda por homens da região quando Ennis tinha nove anos.
As duas possibilidades caminham lado a lado tanto no filme quanto no conto, embora cada leitor/espectador possa pender para uma das soluções, não há provas nítidas de que uma é certa e outra não. No filme, é a imaginação, pensamento, de Ennis que cria a cena da chave de roda; e também no conto, é o pensamento dele, o que fica explicitado no “pensou Ennis”.

Com esse exemplo (assim como o exemplo da metáfora), vemos que há soluções possíveis para se transpor aspectos difíceis de um romance para um filme, mesmo que não sejam soluções perfeitas.

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filme:
O Segredo de Brokeback Mountain, 2005. (dir: Ang Lee)

livro:
PROULX, Annie. O Segredo de Brokeback Mountain. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2006

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*Uma primeira versão desse texto foi publicada originalmente no suplemento 'Augusto' do Jornal da Paraíba de 26 de Novembro de 2006 (nessa edição, o texto saiu com a autoria errada, mas na edição posterior do suplemento foi publicada uma errata, indicando meu nome como autor verdadeiro do texto).

Expressionismo: cenário

2007-10-30T14:31:00.000-03:00

O expressionismo, desde seu surgimento, em qualquer que seja a modalidade artística, tem como característica principal a subjetividade. O que o artista retrata em suas obras não é o mundo objetivo, mas um mundo afetado, alterado, distorcido, pela subjetividade. Essa distorção se mostra presente de diversas formas. Na pintura e no cinema, por exemplo, ela se manifesta, entre outros, no cenário, através da cor e das linhas. As portas, janelas, mesas, cadeiras, paredes, são retratadas com linhas não exatas, tortas, distorcidas. As cores fortes acentuam, assim como as linhas simplificadas e irregulares, a emoção do artista, e expressam, dessa forma, uma subjetividade carregada de emoções fortes.

No quadros de Van Gogh (os últimos, bastante expressionistas), por exemplo, a cor e as linhas expressam muito bem uma realidade afetada pelo subjetivo. As cores são fortes, quase sempre puras, e as linhas não seguem os princípios de proporção e perspectiva tradicionais, compondo imagens distorcidas.

(I)

(II)

(III)

Compare esses quadros de Van Gogh com alguns momentos de O Gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Wiene, de 1920, que inaugurou o expressionismo no cinema. Veja como a cidade de Van Gogh, na base do quadro, se parece com a cidade de Caligari. Note também as linhas incertas do quarto e do café que se assemelham às linhas de interiores e de portas e janelas em Caligari.

A composição em Van Gogh e em Caligari se apresenta quase da mesma forma, apenas com as diferenças de meio (Pintura e Cinema) e de cor (o filme é P&B). As linhas deformadas, cheias de ângulos absurdos se mostram quase iguais. O expressionismo demonstra uma qualidade estética muito aproximada quando se trata de Cinema e Pintura, de modo que não só a expressão subjetiva da obra se mostra presente, mas principalmente os recursos estéticos, provando uma compatibilidade incrível entre essas duas modalidades de arte.

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filme:
O Gabinete do Dr. Caligari, 1920. (dir: Robert Wiene)

imagens:
(I) A noite estrelada, 1889. (Van Gogh)
(II) O quarto de Van Gogh em Arles, 1889 (Van Gogh)
(III) O café de noite, 1888. (Van Gogh)

Brokeback Mountain: metáfora

2007-10-23T12:52:00.000-03:00

Na adaptação, ou transposição, de uma obra literária para um filme, há elementos que são facilmente transferíveis e outros que se apresentam como problemas. Um desse problemas é a metáfora.
As metáforas, na prosa, não são, pelo menos na prosa mais comum, tão opacas e cheias de significados quanto na poesia. Uma metáfora que segue o padrão usual das contidas nos textos mais prosaicos parece ser mais facilmente transferida para um filme do que uma metáfora de um texto poético.
Um filme, no entanto, não consegue, normalmente, construir metáforas como as de um texto literário prosaico, pois, utilizando-se de imagens, é muito objetivo, o que o impede de ser, à primeira vista, metafórico.
O filme O Segredo de Brokeback Mountain, dirigido por Ang Lee, foi baseado num conto da escritora norte-americana Annie Proulx. Em uma das cenas finais da obra (seja conto, seja filme), Ennis Del Mar visita a casa dos pais de Jack Twist, depois de saber da morte dele, seu amante. Compare a cena com o texto do conto:

No conto, temos o seguinte:

“A camisa parecia pesada até ele ver que havia outra dentro dela, as mangas cuidadosamente vestidas nas mangas da de Jack. (...) o par igual a duas peles, uma dentro da outra, duas em uma.” (p. 64)

No conto, não só as duas camisas são uma metáfora para um abraço entre os dois amantes, um abraço que representa a união dos dois, como também há uma comparação, uma aproximação metafórica, entre as camisas e as peles dos dois.
No filme, Ennis encontra a camisa do mesmo jeito, e vê a camisa de Jack dentro da dele. Para fazer a aproximação das camisas como duas peles, Ang Lee fez com que Ennis abraçasse as camisas, como se estivesse abraçando o próprio Jack.
Uma solução razoável para um problema difícil, mas que foi tão bem realizada no filme que a cena parece até mais bonita, sendo acompanhada pela música e pela ótima atuação.

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filme:
O Segredo de Brokeback Mountain, 2005. (dir: Ang Lee)

livro:
PROULX, Annie. O Segredo de Brokeback Mountain. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2006

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*Uma primeira versão desse texto foi publicada originalmente no suplemento 'Augusto' do Jornal da Paraíba de 26 de Novembro de 2006 (nessa edição, o texto saiu com a autoria errada, mas na edição posterior do suplemento foi publicada uma errata, indicando meu nome como autor verdadeiro do texto).

Arte abstrata

2007-10-15T13:27:00.002-03:00

A arte abstrata é aquela que não representa objetos do mundo natural, que não representa figuras, mas usa as cores e as formas (formas geométricas, em sua maioria) de modo não-figurativo. Pode ser chamada também, por essas características, de arte não-representacional, não-figurativa, ou não-objetiva.

Facilmente reconhecido na pintura, e muito popular também nessa modalidade artística, o abstracionismo não é muito comum fora das artes plásticas. É possível, no entanto, fazer, por exemplo, cinema abstrato, e a Avant-garde se encarregou disso já nos anos 1920.

Muitos são os exemplos de cinema abstrato, completamente não-narrativos, e cheios de significado (assim como as obras plásticas abstratas: pinturas, esculturas, etc.). Um dos exemplos mais conhecidos no cinema é o filme Rhythmus 21, de Hans Richter, um dos fundadores do Cinema Abstrato.

Para se ter idéia de o quanto esse cinema é ligado às artes plásticas, basta comparar esse filme com alguns quadros de Mondrian.

(I)

(II)

É interessante saber que Mondrian começou a fazer suas "composições" (antes sua arte era menos geométrica) por volta de 1919, e principalmente em 1921, ano em que Hans Richter filma Rhythmus 21. O filme de Richter parece realmente uma "pintura no tempo", uma composição típica de Mondrian, mas em movimento, e sem cores.
As cores, no entanto, não eram uma limitação nessa época, pois vários desses filmes eram feitos com pinturas na película, de forma que já era possível fazer filmes coloridos (principalmente filmes curtos e abstratos, que facilitam o processo demorado e quase absurdo de pintar diretamente na película), sendo os mais conhecidos os de George Méliès. Por que então Hans Richter não fez seu Rhythmus 21 colorido? Talvez por estar tão acostumado ao cinema em preto & branco que não tenha conseguido se desvencilhar desse limite, ou talvez por ter uma idéia de composição cinematográfica que precisava do preto & branco para funcionar.

De qualquer forma, é interessante assistir a um pequeno filme colorido de Méliès:

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filmes:
Rhythmus 21, 1921 (dir: Hans Richter)
Le chaudron infernal, 1903 (dir: Georges Méliès)

imagens:
(I) Composição com vermelho, amarelo e azul, 1921. (Piet Mondrian)
(II) Composição 2, 1922. (Piet Mondrian)

"Montage" - III

2007-10-08T13:21:00.000-03:00

Já falei aqui sobre dois tipos de "montage" (montage I - montage II). Ambos resumem um período de tempo para que a narrativa avance, mas com a diferença de que enquanto um resume dias, semanas ou meses, outro resume apenas minutos ou horas.
Há um tipo de "montage" que difere desses radicalmente, em termos de tempo. Em vez de usar o presente diegético para avançar a narrativa, esse terceiro tipo de "montage" usa o passado para causar certo efeito no espectador, dependendo do gênero do filme.
Embora as características sejam as mesmas (pedaços de cenas em cortes moderadamente rápidos, ausência quase total de sons diegéticos, música tocada por inteiro - ou quase por inteiro, com fade), esse tipo de "montage", que resume o passado, tem objetivo completamente diferente.
Nesse caso, o objetivo vai depender do gênero do filme. Esse tipo ocorre mais comumente no drama, em que momentos do passado são revividos na tela para emocionar o espectador.
Um bom exemplo disso é a "montage" em Basquiat, quando ele recebe a notícia da morte de Andy Warhol.

Pensando sobre esse tipo de montagem que retoma o passado para emocionar, podemos pensar em outro tipo, que tem também o objetivo de causar uma emoção no espectador, mas não retoma o passado, e sim avança a narrativa. Seria uma combinação das duas coisas: ao mesmo tempo em que avança a narrativa, a "montage" serve para emocionar o espectador. Esse tipo de "montage" é, ao contrário dos outros, bastante interessante, pois une duas coisas em uma só, dois objetivos em um só recurso, e pode ser visto em grandes filmes, como em A noite americana.

Pensando sobre esse último tipo, um tipo misto, podemos imaginar que ainda há solução para recursos fracos, que é possível transformar certos clichês técnicos em novidade cinematográfica, e tornar a obra melhor artisticamente.

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filmes (links no adorocinema e no imdb):
Basquiat, traços de uma vida (Basquiat) - dir: Julian Schnabel
A noite americana (La nuit américaine) - dir: François Truffaut

Furo na trama (O caçador de pipas)

2007-09-29T14:32:00.000-03:00

Estou lendo O caçador de pipas.

Pois é, não tenho preconceito com best sellers, inclusive li O Código Da Vinci um pouco antes do filme ser feito. Acho que é necessário ler best sellers, pelo menos para não ficar por fora em uma conversa, ou para poder falar mal.
Não vou, aqui, no entanto, falar mal de O caçador de pipas, embora eu não esteja gostando muito, vou ler até o fim; tem momentos bons.
Quero tratar de um aspecto paralelo, que não tem tanta relação com o livro. No capítulo quatro, o menino rico sunita Amir reconta a história de seu primeiro conto. Amir narra:

"Naquela mesma noite, escrevi minha primeira história. Levei trinta minutos para fazê-lo. Era um pequeno conto meio soturno sobre um homem que encontra um cálice mágico e fica sabendo que, se chorar dentro dele, suas lágrimas vão se transformar em pérolas. Mas, embora tenha sido sempre muito pobre, ele era feliz e raramente chorava. Tratou então de encontrar meios de ficar triste para que as suas lágrimas pudessem fazer dele um homem rico. Quanto mais acumulava pérolas, mais ambicioso ficava. A história terminava com o homem sentado em uma montanha de pérolas, segurando uma faca na mão, chorando inconsolável dentro do cálice e tendo nos braços o cadáver da esposa que tanto amava." (p. 37)

Essa história é a melhor coisa que tem no livro até agora (estou na página 129).

No mesmo capítulo, Hassan, xiita empregado e amigo de Amir, revela um furo na trama do conto:

"- Bem... - recomeçou ele - o que eu queria perguntar é por que o homem matou a esposa. Na verdade, por que ele precisava estar triste para derramar lágrimas? Será que não podia simplesmente cheirar uma cebola?" (p. 40)

O que Amir faz, aparentemente, é abandonar o conto, por causa desse furo. Mas o que um escritor deve fazer em um momento desses, realmente abandonar o conto?
Não. Basta resolver o problema, e esse é muito simples. Incluindo um pequeno detalhe no início do conto, até mesmo uma cena, talvez, em que a personagem descobre que somente as lágrimas de tristeza se transformam em pérolas, o problema é resolvido. Isso é verossimilhante em relação à diegese do conto, pois, num universo em que lágrimas se transformam em pérolas quando choradas dentro de um cálice mágico, é perfeitamente plausível que essa mágica reconheça a diferença entre uma lágrima de tristeza e uma de irritação dos olhos, ou até mesmo de dor, no caso de ele tentar se espetar com uma agulha para chorar.

O modo de lidar com furos na trama é esse: trabalhar em cima do furo, resolvendo o problema, o que pode até trazer mais riqueza para a história.

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* Está sendo feito o filme baseado no romance.
veja no imdb: The Kite Runner.

livro (link na livraria cultura):
HOSSEINI, Khaled. O caçador de pipas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

"Montage" - II

2007-09-22T11:46:00.001-03:00

Já falei aqui sobre o que é uma "montage" e sobre o tipo mais comum de "montage". Esse primeiro tipo, embora seja um recurso fraco, uma saída fácil, ainda possui utilidade dentro da narrativa. Um segundo tipo, no entanto, mostra-se bastante inútil para a narrativa, funcionando apenas como "um momento divertido". Esse segundo tipo de "montage" não resume um longo período de tempo, que precisa ser explicado pela narrativa, ele resume apenas algumas horas. Muitas vezes a cena introdutória à "montage", por si só, já basta para construir o necessário da narrativa.
O exemplo mais comum desse tipo de "montage" é a cena de "troca de roupa". A personagem vai comprar roupa e quando começa a experimentar várias na loja, a música se inicia, acabam os sons diegéticos (ou quase acabam, deixando apenas um ou outro importante), e a personagem começa a aparecer na tela cada vez com uma roupa diferente, no ritmo da música, imitando uma estética de videoclipe. Todo mundo já viu uma cena dessa. Ilustro aqui com uma cena de Tudo para ficar com ele, em que há, de forma vaga, uma consciência por parte das personagens da inutilidade (ou da "encheção" de lingüiça) da "montage", uma consciência a respeito do fato de que aquilo não é necessário, mas, se se tem tempo, pode-se fazer, na tentativa de divertir.

Esse tipo de "montage" é pior do que o anterior. Não se trata de uma "saída fácil", na verdade, pois é inútil. Claro que nem tudo precisa ser útil para a narrativa em um filme: há cenas cujo objetivo é aprofundar a personalidade de uma personagem, outras que servem como experimento estético, e, dependendo do gênero, cenas feitas para rir, chorar, assustar, etc. São cenas inúteis para a narrativa, mas úteis para a obra, dentro do seu gênero. No entanto, se a utilidade desse tipo de "montage" é divertir, talvez só tenha conseguido no primeiro filme em que apareceu. O que os cineastas fazem é apenas repetir a fórmula, sem mudar nada. Há modos criativos de divertir sem precisar recorrer a essa "montage", e isso é provado pelas boas comédias que não possuem tal recurso.
A tentativa de divertir em Tudo para ficar com ele não é com a cena (a da "montage") em si, mas com o próprio recurso, e a utilização dele nos filmes.
Brincando às custas da própria "montage", a cena se torna interessante, mesmo que se mostre praticamente igual às cenas tradicionais de "montage" (e mesmo que não seja lá tão divertida). Digo "igual" por ela ter a mesma "utilidade" que as próprias cenas que critica: o divertimento.
O que salva essa cena são as referências culturais americanas (Madona, Olivia Newton-John, etc.) e a menção da "montage" no início, que demonstra o quanto esse tipo de cena é desnecessário, e só acontece quando se tem "tempo" (de filme).

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filmes (links no adorocinema e no imdb):
Tudo para ficar com ele (The sweetest thing) - dir: Roger Kumble
(vídeos hospedados no youtube)

Aristóteles + Pollock

2007-09-12T15:02:00.000-03:00

Já falei aqui (não nesses termos) em como Horácio, em sua Arte Poética, inventou a pintura surrealista sem querer, e apenas teoricamente, já que ele nunca pintou (muito menos algo surrealista, coisa inexistente na época).

Da mesma forma que Horácio "inventou" a pintura surrealista, me parece que Aristóteles inventou a pintura abstrata, também sem querer, e também apenas teoricamente.

Diz Aristóteles, na Poética (p.75):
"Portanto, o mito é o princípio e como que a alma da tragédia; só depois vêm os caracteres. Algo semelhante se verifica na pintura: se alguém aplicasse confusamente as mais belas cores, a sua obra não nos comprazeria tanto, como se apenas houvesse esboçado uma figura em branco."

O que os dois (Horácio e Aristóteles) têm em comum é o fato de descreverem um tipo de arte (na pintura) que não existia em sua época, assim, "inventado" tal modalidade.
No entanto, Aristóteles, ao contrário de Horácio, toma a pintura "confusa" de forma apenas "menor" do que a figurativa, mas ainda assim um pouco bela (a beleza estaria presente, de qualquer forma, nesse quadro que aplica "confusamente as mais belas cores"), e artística, enquanto Horácio redupia completamente a obra "surrealista":
"Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabeça humana um pescoço de cavalo, ajuntar membros de toda procedência e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para ver o quadro, meus amigos, vocês conteriam o riso?"

A noção de arte muda com o tempo, e muda também o que se acha "grande arte" e "pequena arte". Só para efeitos de comparação, reproduzo aqui um desenho meu (nitidamente inferior a qualquer quadro abstrato de grandes pintores, mas que pode ilustrar o que Aristóteles chamaria de "esboço de figura em branco"), e um quadro de Pollock, de uma beleza talvez ininteligível para Aristóteles (mas que pode ilustrar o que ele chamaria de "belas cores confusamente aplicadas").

(I)

(II)

Reconhecer esse quadro como uma obra que aplica "confusamente as mais belas cores" é não entender como as cores não são aplicadas confusamente, mas com plena conciência de composição, combinação dos tons, formatos, tamanhos, ligações dos traços, etc. Na visão de arte que se tinha na época de Aristóteles, no entanto, qualquer obra figurativa, mesmo que falha, superaria essa bela obra não-figurativa.

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referências:
ARISTÓTELES, Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
HORÁCIO, Arte Poética. In: A poética clássica. Trad. Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 1990.

imagens:
(I) sem título, 2006. (Anacã Agra)
(II) Autumn rhythm, 1950. (Jackson Pollock)

"Montage" - I

2007-09-05T12:45:00.003-03:00

Um dos recursos mais pobres do cinema é também um dos mais característicos dessa arte. A "montage" (assim mesmo, em francês) é típica do cinema, embora se possa imaginar uma montage, digamos, na literatura.
Em uma montage, várias cenas são editadas em conjunto, parecendo um videoclip, de forma que um grande espaço de tempo é mostrado na tela de forma rápida. É um recurso tipicamente hollywoodiano, pois é característica do cinema americano (não é exclusivo, no entanto, e não depende da geografia) explicitar tudo que pode em um filme.
O tipo mais comum de montage é aquele que resume um período de tempo para que a narrativa avance (falaremos sobre outros tipos outro dia).
Para narrar vários acontecimentos que tomariam muito tempo do filme, e que o diretor acha necessário para o espectador compreender, recorre-se à montage.
A mais clássica é a montage de "treinamento": o herói precisa se tornar melhor do que jamais foi, e seu treinamento, de meses, é resumido em poucas cenas, com cortes rápidos, muitas vezes repetidas somente com sugestão de melhoria.
A clássica cena de Rocky ilustra bem esse tipo de montage. (outra bastante conhecida é a de O Grande Dragão Branco)

Normalmente, a cena com montage é acompanhada de uma música que é tocada por inteiro, como se fosse realmente um videoclip. Muitas vezes a cena termina em "fade out", para aumentar mais ainda o efeito de passagem de tempo. A cena de montage da comédia Team America resume muito bem esse tipo de montage, explicando, metalingüisticamente, quase tudo que foi dito aqui.

Outro tipo bastante comum de montage (ainda dentro desse modelo de "avançar a narrativa") é quando um casal se conhece e passa um dia junto, ou quando os dois ficam vários dias, ou meses juntos, passando por várias situações que explicitam a felicidade do casal.
Uma ótima sátira a esse tipo de montage é feita em Corra que a polícia vem aí!. Notem como acontecem coisas que tomariam pelo menos um mês das vidas deles, e ela, no final, diz para ele: "nem acredito que só nos conhecemos ontem", satirizando a relativização do tempo pelo recurso da montage. Notem também como no final aparecem os créditos da canção, como se fosse realmente um videoclip, com o formato clássico de créditos da MTV.

Esse tipo de montage aparece normalmente em tramas mal construídas, que sentem necessidade de explicar ao espectador, através do recurso mais simples, o que aconteceu para que se chegasse em determinado ponto da história. A tecnologia ajuda muito na criação artística, mas, às vezes, deixa o artista preguiçoso, de modo que ele recorre à saída mais fácil. Basta pensar em Hamlet, cuja história dura meses, tem saltos incríveis de tempo e, no entanto, tudo é construído de forma coesa e coerente, e o espectador/leitor consegue entender todas as nuances da narrativa, sem precisar de uma montage.
A montage é um recurso podre, mas não impede que a gente veja a cena de Rocky e pense: "massa".

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filmes (links no imdb):
Rocky, um lutador (dir: John G. Avildsen)
Team America - Detonando o mundo (dir: Trey Parker)
Corra que a polícia vem aí! (dir: David Zucker)
(vídeos hospedados no youtube)

livro
(em português):
Hamlet (William Shakespeare)
(em inglês):
Hamlet (William Shakespeare)

Dois motos-contínuos

2007-08-27T12:57:00.000-03:00

O moto-contínuo (ou moto-perpétuo) é um mecanismo hipotético que usaria a energia gerada por ele mesmo para continuar funcionando infinitamente. Na ciência esse mecanismo é impossível, pois as leis da termodinâmica não permitem isso. Na arte, no entanto, tudo é possível, e o moto-contínuo se mostra em poema, ou em música (entre outras formas), de modo metafórico.
Na música, há, por exemplo, a canção "Moto-contínuo" (do disco Almanaque), de Chico Buarque; e, na literatura, o poema "Moto-contínuo" (do livro O Homem artificial), de Braulio Tavares.

Moto-contínuo
(Chico Buarque)

Um homem pode ir ao fundo do fundo do fundo se for por você
Um homem pode tapar os buracos do mundo se for por você
Pode inventar qualquer mundo, como um vagabundo se for por você
Basta sonhar com você
Juntar o suco dos sonhos e encher um açude se for por você
A fonte da juventude correndo nas bicas se for por você
Bocas passando saúde com beijos nas bocas se for por você
Homem também pode amar e abraçar e afagar seu ofício porque
Vai habitar o edifício que faz pra você
E no aconchego da pele na pele, da carne na carne,entender
Que homem foi feito direito, do jeito que é feito o prazer
Homem constrói sete usinas usando a energia que vem de você
Homem conduz a alegria que sai das turbinas de volta a você
E cria o moto-contínuo da noite pro dia se for por você
E quando um homem já está de partida, da curva da vida ele vê
Que o seu caminho não foi um caminho sozinho porque
Sabe que um homem vai fundo e vai fundo e vai fundo se for por você

Moto-contínuo
by Chico Buarque

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MOTO-CONTÍNUO
(Braulio Tavares)

(O espaço, espesso ao gesto, envolve o corpo
e o sepulta no ar, chão cristalino;
a mente, ilha no imóvel, então deflagra
o moto-contínuo).

O plasma da palavra o risco o som
a forma a esquiva chave dos sentidos
o tímpano a retina a sensação
o trêmulo resíduo.

A trajetória inverte-se em retorno
volta a órbita ao ponto de partida:
a palavra, mensagem e mensageira,
é devolvida.

O Eu o cósmico intervalo o Outro
a distância onde cabe o universo
a tentativa o toque e o contato
no pêndulo do verso.

A pergunta a resposta a ida a volta
o som fundido o gelo do silêncio
o nome escrito solto sobre o abismo
a ponte pênsil.

(E o eterno trajeto é retomado
traçando cada vez menores círculos:
o Eu a mágica palavra o Outro
a espiral e o ciclo)

O "Moto-contínuo" de Chico metaforiza a infinitude do amor, revelando um lado quase eterno do homem (ser humano), como se o amor pudesse gerar sua própria energia, sem gastos, para sempre. Isso se mostra também no plano da expressão: as palavras se repetem como se fossem a repetição do movimento do moto-contínuo, e o texto parece girar em torno do "se for por você". Também a música em si se repete ao final, as vozes se repetem, umas por cima das outras, num movimento giratório semelhante ao que se propõe para um moto-contínuo. Basta ver os modelos que foram construídos na tentativa de realizar um moto-contínuo para entender como o movimento circular é imperativo para o mecanismo.

(I)

(II)

O "Moto-contínuo" de Braulio se mostra também metafórico, mas mais para um lado filosófico e poético do que romântico. O "Moto-contínuo" de Braulio é o universo, infinito em sua constante expansão e contração, e é a poesia, linguagem que se volta para ela mesma, e que se torna infinita em suas possibilidades de significação. O texto de Braulio também se realiza como moto-contínuo pela circularidade das palavras e dos versos, que se mostram unidas pela falta de pontuação dentro das estrofes, mas também recorrentes (como se cada estrofe fosse um novo círculo) pelo ponto final que cada uma tem. A ausência do ponto final do texto também leva o leitor de volta ao começo, retornando para os parênteses, que aparecem para colocar o texto como se isolado do resto.

O "Moto-contínuo" de Chico mostra que o amor pode ser um verdadeiro moto-contínuo, e o de Braulio que a poesia verbal e o universo em si são verdadeiros motos-contínuos.

---

imagens:
(I) Moto-contínuo de J.E.W. Keely (1875)
(II) http://www.progettomeg.it/finsrud_progettomeg.htm

música (link para baixar no 4shared):
Moto-contínuo (Chico Buarque)
do álbum Almanaque (link nas americanas).

livro (link na livraria cultura):
O Homem Artificial (Braulio Tavares).

Filmes sobre pintores: Basquiat

2007-08-20T19:09:00.001-03:00

Já falei aqui sobre como a maioria dos filmes biográficos sobre pintores não se aproveitam da estética do próprio artista na montagem dos cenários, ou nos efeitos especiais, para conseguir uma imagem mais aproximada da arte do sujeito em questão.
Basquiat (1996, de Julian Schnabel) é um desses filmes, mas que tenta, em certos momentos, penetrar na mente de Jean-Michel Basquiat, e o resultado é algo parecido com sua arte. Há uma cena, que se repete com pequenas mudanças ao longo do filme, que parece mimetizar um pouco da arte de Basquiat, mas mais da arte pop da época do que do artista individualmente.

Além dessa cena, há outras, como o início, que mostra Basquiat criança com uma coroa dourada. A coroa é um elemento que aparece em vários quadros de Basquiat.

(1)

(2)

(3)
(Note a presença da coroa nos três quadros acima)

O filme se mostra, no entanto, muito mais acadêmico e biográfico (de uma forma tradicional) do que deveria ser um filme sobre Basquiat: um artista completamente fora dos padrões artísticos tradicionais. Como ponto forte, o filme não se apega ao problema das drogas ou aos relacionamentos com famosos (como o namoro dele com Madonna), mas prefere caminhar em uma narrativa um tanto subjetiva, dando saltos motivados pela vida artística de Basquiat, e não procurando o modelo fácil que daria mais publicidade para o filme. Claro que as drogas têm seu papel no filme, e também alguns relacionamentos com pessoas famosas, como Andy Warhol, mas eles entram como parte do sujeito, do artista, e não como motivo de drama e sensacionalismo.

O estudo do sujeito se une, no entanto, com o estudo da arte de Basquiat, na cena final, em que uma pequena fábula é contada por ele. A fábula, belíssima, metaforiza a vida de Basquiat, e usa elementos da arte dele para isso, como a coroa no príncipe e as pessoas com rostos quase grotescos. No entanto, essa cena, bem como o resto do filme, poderia se aproveitar melhor da estética de Basquiat, de sua arte marginal, primitiva.

---

Filmes (links no imdb):
Basquiat (dir: Julian Schnabel)
(vídeos hospedados no youtube)

Imagens (links na wikipedia, em inglês, português e francês):
(1) sem título, 1982. (Basquiat) (eng)
(2) King Alphonso, 1983. (Basquiat) (port)
(3) Mr. Greedy, 1986. (Basquiat) (fra)

Construção - II

2007-08-08T12:14:00.000-03:00

Já falei antes (ver postagem anterior) de como "Construção" é uma música que representa, em sua construção textual, um prédio sendo construído. Além das características já citadas, há outra que nos leva a outros caminhos: a partir da segunda estrofe, a voz de Chico canta somente parte da letra, parte da melodia. A segunda parte de cada verso é cantada por um coro de segundas vozes, separando as formas já estabilizadas (da primeira estrofe) das palavras realocadas na segunda estrofe.

Construção
by Chico Buarque

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Isso nos leva a pensar no modo como a música é construída, aos poucos, "tijolo por tijolo", palavra por palavra.
É necessário prestar atenção ao código, à forma como o texto é estruturado, pois o conteúdo depende disso. O significado do texto contém seus próprios códigos. O "código" de "Construção" é o modo como os "tijolos" (palavras) vão sendo colocados aos poucos. O texto adquire significados outros, que não somente o da história do trabalhador que morre.
Na narrativa de "Construção", tudo pára por causa da morte do sujeito, do trabalhador, como se dele dependesse toda a obra, o tráfego, o sábado, o público, e a própria letra da música, que fica incompleta (em sua estrutura com estrofe incompleta e indeterminação dos versos).
"Construção" é, ao mesmo tempo, uma construção e uma desconstrução, e talvez assim entre no conceito de "indecibilidade" de Derrida.
O texto adquire significado a partir da fluidez da língua (Derrida), e também a partir da sua própria estrutura.
Peter Szondi fala sobre a mudança da forma do drama a partir da mudança do conteúdo (ao longo da história). Mesmo sincronicamente, em outros textos que não dramáticos, a forma (a estrutura) condiciona o significado. Mas o inverso também é possível: o conteúdo pode condicionar a forma (na produção do texto).

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referências:
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. São Paulo: Perspectiva, 1973.
DERRIDA, Jacques. A voz e o fenômeno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

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música (link para baixar no 4shared):
"Construção" (Chico Buarque)
do álbum Construção (link nas americanas).

"A Noite Americana" + "Perdas e Danos"

2007-08-04T18:39:00.002-03:00

Em 1973, foi lançado A Noite Americana, filme de François Truffaut. Escrito (junto a Jean-Louis Richard e Suzanne Schiffman) e dirigido por ele, o filme recria uma filmagem. Parece um filme puramente descritivo, como se fosse um making-off.
Na verdade, é uma bela homenagem ao cinema, feita através de várias histórias que se desenvolvem junto às gravações de um filme ficcional (um filme que não existe, não um filme de ficção). Vou parar por aqui com A Noite Americana, embora minha vontade seja continuar falando sobre ele pelo menos até o fim do ano.
O que interessa para esse texto é o filme dentro do filme, no caso: "Je vous présente Pamela". Apelidado durante as filmagens de "Pamela", o filme narra a história de um jovem que se casa e meses depois apresenta a filha aos pais. O pai se apaixona pela esposa do filho, e ela por ele (pelo pai).
No vídeo abaixo os próprios atores de "Pamela" resumem a história do filme.

Anos depois de ter visto A Noite Americana, assisti a Perdas e Danos, de Louis Malle. Não liguei uma coisa à outra. Anos depois, assisti a A Noite Americana de novo, e de novo, e de novo, umas quatro ou cinco vezes.
Até que reassisti Perdas e Danos, e só então percebi algo que me pareceu muito óbvio: a história de Perdas e Danos é a mesma de "Je vous présente Pamela", o filme dentro de A Noite Americana.
Fiz uma montagem com os trechos de "Pamela" em A Noite Americana, que termina funcionando como um curta (acho que só não dá para entender quem se acidenta: é Pamela, a esposa do filho; e talvez o homem que leva o tiro no final: é o pai.)

Perdas e Danos é de 1992, mas é baseado num romance, de Josephine Hart, publicado em 1990. O roteiro é da própria escritora, junto a David Hare. Josephine Hart é irlandesa, David Hare é inglês, mas Louis Malle é francês, e eu acho difícil um diretor francês não conhecer a obra de Truffaut (também francês). Não é uma questão de plágio, no entanto.
A questão, mais uma vez, é de "trama" e "fábula". A "fábula" dos dois filmes ("Je vous présente Pamela" e Perdas e Danos) é a mesma, mas a trama é diferente. Não vou entrar em questões mais complexas, como o fato de "Pamela" ser um filme ficcional dentro de outro filme, e como isso complica a questão da "trama" e da "fábula". Uma questão fica: será que Josephine Hart sabia da apropriação que fazia da história dentro do filme de Truffaut? Eu não sei a resposta. Mas outra questão é mais importante: por que a diferença mais visível de trama em relação à fábula é sempre o final?
Podemos imaginar algumas razões. Talvez a insatisfação com uma obra seja a forma como os fatos se resolvem. Quando alguém vai refilmar um clássico, ou fazer uma adaptação livre de uma obra literária, ou de uma peça, há sempre a vontade de resolver as coisas do seu jeito.
Por isso existem tantas versões de obras clássicas com finais diferentes, como, por exemplo, de Romeu e Julieta (Tromeo and Juliet é o que me vem à cabeça agora).
Parece que a idéia por trás da obra satisfaz, mas não o final. Acredito que as pessoas se sentem livres para mudar o final por ele não fazer parte da "fábula". A fábula é uma idéia, uma história básica, que não se resolve nela mesma.
Nas entrevistas acima, o que nós vemos é a fábula, não a trama. A descrição que os atores fazem da história do filme é a fábula, e somente ela. É sintomático que eles não tratam do final da obra.
São justamente os finais de "Pamela" e Perdas e Danos que mais se diferenciam, embora ambos terminem em tragédia, e em acidentes.

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filmes (com links no imdb):
A Noite Americana. (dir: François Truffaut)
Perdas e danos. (dir: Louis Malle)
(vídeos hospedados no youtube)

Construção - I

2007-07-25T21:01:00.000-03:00

"Construção", de Chico Buarque (do disco Construção), é uma música que imita, em sua forma, uma construção. Uma construção pode ser tanto um prédio pronto quanto um sendo feito, mas é esse segundo sentido que mais se aproxima da palavra como ela é usada no dia-a-dia. Uma construção é algo que está sendo feito, algo que já apresenta uma forma, uma aparência de sua forma final, mas que ainda não foi terminado.

Usa-se também o termo "construção", em ligüística, para a forma como as frases são organizadas no texto, ou como as palavras são organizadas nas frases (construção textual). Esses dois sentidos ("prédio sendo construído" e "organização de palavras em frases") estão contidos na música de Chico Buarque.

CONSTRUÇÃO

"Amou daquela vez como se fosse a última
Beijou sua mulher como se fosse a última
E cada filho seu como se fosse o único
E atravessou a rua com seu passo tímido
Subiu a construção como se fosse máquina
Ergueu no patamar quatro paredes sólidas
Tijolo com tijolo num desenho mágico
Seus olhos embotados de cimento e lágrima
Sentou pra descansar como se fosse sábado
Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe
Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago
Dançou e gargalhou como se ouvisse música
E tropeçou no céu como se fosse um bêbado
E flutuou no ar como se fosse um pássaro
E se acabou no chão feito um pacote flácido
Agonizou no meio do passeio público
Morreu na contramão atrapalhando o tráfego

Amou daquela vez como se fosse o último
Beijou sua mulher como se fosse a única
E cada filho como se fosse o pródigo
E atravessou a rua com seu passo bêbado
Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público

Amou daquela vez como se fosse máquina
Beijou sua mulher como se fosse lógico
Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado

Por esse pão pra comer, por esse chão prá dormir
A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir
Por me deixar respirar, por me deixar existir,
Deus lhe pague
Pela cachaça de graça que a gente tem que engolir
Pela fumaça e a desgraça, que a gente tem que tossir
Pelos andaimes pingentes que a gente tem que cair,
Deus lhe pague
Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir
E pelas moscas bicheiras a nos beijar e cobrir
E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir,
Deus lhe pague"

Construção
by Chico Buarque

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O texto parece se construir aos poucos. A primeira estrofe está bem estruturada, e as palavras finais de cada verso parecem se encaixar perfeitamente, de forma um tanto literal, quase sem metáforas, ou com um nível metafórico bastante fácil de ser entendido.
Já na segunda estrofe as metáforas dão um salto em complexidade. Enquanto na primeira lemos: "E atravessou a rua com seu passo tímido", na segunda lemos: "E atravessou a rua com seu passo bêbado", em que se une uma metonímia a uma metáfora.
Outro exemplo é:
na primeira: "Seus olhos embotados de cimento e lágrima";
e na segunda: "Seus olhos embotados de cimento e tráfego".
Basta ler para perceber como a metáfora alcança nova complexidade de uma estrofe para outra, inclusive pela própria redistribuição de substantivos e adjetivos.
Na terceira estrofe as metáforas beiram o absurdo: "Ergueu no patamar quatro paredes flácidas". E, além disso, é uma estrofe menor, como se estivesse incompleta, faltando versos.

A letra se constrói, assim, aos poucos, como se a base estivesse pronta, mas as outras partes estivessem se ajeitando, como se as palavras ainda não estivessem no lugar certo. Mas esse lugar errado se revela muito mais vário, mas cheio de significados, como se a distribuição aleatória dos elementos construísse algo mais plural do que uma construção lógica e de acordo com o esperado.

A música também acompanha esse ritmo. Instrumentos vão aparecendo de acordo com o caminhar da canção, e vão cada vez se tornando mais anárquicos. Até que, no final, surge, de dentro de "Construção", outra música do mesmo disco: "Deus lhe pague".

E a letra de "Deus lhe pague" é editada, aparecem somente pedaços dela para completar "Construção", que, na verdade, não tem fim, pois se torna outra música, tanto em som quanto em letra.

"Construção" se revela, então, uma construção real, textual e física (sonora), de modo tal que parece haver uma confluência perfeita entre forma e conteúdo. A isomorfia (em teoria literária: semelhança de forma e sentido) é uma das características da grande arte.

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música (link para baixar no 4shared):
Construção (Chico Buarque)
do álbum "Construção" (link nas americanas).

Romeu & Julieta, Beatles e Radiohead

2007-07-16T15:02:00.001-03:00

"Romeu e Julieta" (ver postagem anterior), do ponto de vista de Julieta, é uma história a respeito de uma moça que precisa fugir dos pais para poder viver com o rapaz que ela ama. Para que essa fuga seja eficaz, ela toma uma espécie de veneno que a deixa como morta, mas viva, para que todos pensem que ela morreu, e ela possa fugir.
Na versão cinematográfica de Baz Luhrmann, de 1996, a música final é "Exit Music (for a film)", do Radiohead (do álbum "Ok Computer"). A música conta a história de uma garota que foge de casa de madrugada, junto ao namorado.
Embora a fuga seja consideravelmente diferente, a essência é a mesma; e pode-se fazer uma interpretação de um dos versos a partir do paralelo com a obra de Shakespeare:

"Now we are one in everlasting peace"

Os dois, mortos juntos, tornam-se um só, na paz eterna.

Exit Music (for a film)
by Radiohead

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"Exit Music (For a Film)

Wake... from your sleep
The drying of your tears
Today.. we escape
We escape.

Pack and get dressed
Before your father hears us
Before.. all hell.. breaks loose.

Breathe... keep breathing
Don't lose.. your nerve.
Breathe... keep breathing
I can't do this.. alone.

Sing us a song
A song to keep us warm
There's such a chill
Such a CHILL.

You can laugh
A spineless laugh
We hope your rules and wisdom choke you
Now we are one
In everlasting peace

We hope that you choke.. that you choke
We hope that you choke.. that you choke
We hope that you choke.. that you choke"

Outra música que fala do mesmo assunto, quase da mesma forma, é "She's leaving home", dos Beatles (do álbum "Sgt. Peppers' Lonely Hearts Club Band"): uma moça foge de casa para encontrar um rapaz.
Da mesma forma que na música do Radiohead, a fuga é silenciosa (para os pais não acordarem) e acontece durante a madrugada. Aqui, no entanto, a moça foge só. Outro aspecto que é tratado nessa música é a dor dos pais com a fuga da filha.

She's leaving home
by Beatles

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"She's Leaving Home

Wednesday morning at five o'clock as the day begins
Silently closing her bedroom door
Leaving the note that she hoped would say more
She goes downstairs to the kitchen clutching her handkerchief
Quietly turning the backdoor key
Stepping outside she is free.

She (We gave her most of our lives)
is leaving (Sacrificed most of our lives)
home (We gave her everything money could buy)
She's leaving home after living alone
For so many years. Bye, bye.

Father snores as his wife gets into her dressing gown
Picks up the letter that's lying there
Standing alone at the top of the stairs
She breaks down and cries to her husband
Daddy our baby's gone.
Why would she treat us so thoughtlessly
How could she do this to me.

She (We never thought of ourselves)
is leaving (Never a thought for ourselves)
home (We struggled hard all our lives to get by)
She's leaving home after living alone
For so many years. Bye, bye.

Friday morning at nine o'clock she is far away
Waiting to keep the appointment she made
Meeting a man from the motor trade.
She (What did we do that was wrong)
is having (We didn't know it was wrong)
fun (Fun is the one thing that money can't buy)
Something inside that was always denied
For so many years. Bye, bye.
She's leaving home. Bye, bye."

Além da letra ser parecida, tratar do mesmo tema, contando quase a mesma história, há também uma semelhança na música, pois ambas são bastante melancólicas.

A diferença, em narrativa, é em relação à trama. Aqui, a fábula é igual, mas a trama é diferente. "Fábula" é a história que é representada na obra; "trama" é o modo específico de representação, de construção, dessa história.

Como diz Bordwell:

A fábula é
"O construto imaginário que nós criamos, progressivamente e retroativamente... (...) Mais especificamente, a fábula incorpora a ação como uma cadeia de eventos cronológica, de causa e efeito, ocorrendo numa duração e num campo espacial estabelecidos."
(p.49)

E a trama é
"o arranjo propriamente dito e a apresentação da fábula no filme. (...) É um construto mais abstrato, o padrão da história reproduzido como uma recontagem minuciosa do filme."
(p.50)

Embora Bordwell esteja falando aqui de "filme", os conceitos servem para qualquer obra narrativa, inclusive letras de música.

Esses conceitos não são de Bordwell, vêm desde Aristóteles, passando pelos Formalistas Russos, e por Umberto Eco (embora usem termos diferentes, os conceitos são os mesmos).

Essa fábula é algo como uma história primitiva, uma espécie de estrutura profunda, que vale tanto para as músicas quanto para "Romeu e Julieta" e suas versões: a história de dois amantes que, impossibilitados de ficarem juntos pelas famílias, resolvem fugir.

As versões de "Romeu e Julieta", embora possuam a mesma fábula, têm tramas diferentes. Mesmo que, por exemplo, "Romeo + Juliet" (de Baz Luhrmann) seja bem mais parecido com "Romeo and Juliet" (de Zeffirelli) do que com as músicas aqui citadas, as quatros obras possuem a mesma fábula (a peça de Shakespeare também, "West Side Story" também), mas se diferenciam quanto à trama, mesmo algumas delas sendo bem parecidas e outras bem diferentes.

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referências (links na wikipedia e na amazon):
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

músicas (links para baixar no 4shared):
She's Leaving Home (Bealtes)
do álbum "Sgt. Peppers' Lonely Hearts Club Band".
Exit Music (for a film) (Radiohead)
do álbum "Ok Computer".

vídeos:
montagem encontrada no youtube com imagens de "Romeu e Julieta" (de Zeffirelli) e a música "Exit Music (for a film)"

Há um trabalho de meu irmão comparando os álbuns "Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band" (Beatles) e "Ok Computer" (Radiohead), que pode ser baixado aqui.

Ideograma e poesia - II

2007-07-09T10:52:00.001-03:00

Já falei aqui sobre o ideograma e a poesia chinesa (postagem anterior). Outra questão que permeia a tradução de Haroldo de Campos (no livro Ideograma) do poema chinês é o uso de "palavras" que estão dentro dos ideogramas usados no texto, mas que não figuram no verso em si.

"Rosto" está dentro de "hibisco", "boca" está dentro de "rosto". "Lótus", que faz parte do ideograma de hibisco, contém "homem".
Seria necessário, para fazer uma tradução extremamente acurada, usar esse mesmo mecanismo, com as mesmas palavras (ou pelo menos outras do mesmo campo semântico) "dentro" das usadas no poema. Acho que é impossível.
Algo possível é fazer poesia em português, por exemplo, usando um mecanismo parecido. Seria como utilizar a palavra "negócio", em um poema, de forma que o sentido de "ócio" e, inclusive, o de "negar", formasse o todo do poema, como se "negócio" fosse uma negação do ócio.

Para fazer as traduções, no entanto, seria necessário, nas línguas ocidentais, incluir novas palavras, usando até sons semelhantes, como se, pelo som, umas estivessem contidas nas outras, o que é diferente do exemplo chinês, mas pelo menos aproximado.

No cinema é possível uma maior aproximação do exemplo chinês, já que nele são utilizadas imagens. Recorro mais uma vez a 2001 para exemplificar.

Nessa imagem, podemos ver como a nave, desse ângulo, se assemelha a um rosto humano, como se "rosto" estivesse "dentro" de "nave". Daí é possível chegar a uma das questões do filme, a de que as máquinas estão substituindo os homens, o que se torna evidente quando somos apresentados a HAL9000.
(Isso lembra, mais uma vez, McLuhan)

Já aqui, é possível perceber a aparência de espermatozóide da nave. A partir dessa imagem já se pode inferir algo que se tornará mais completo no final do filme: a viagem é como uma fecundação do universo pelo homem. Na cena final temos várias razões para pensar assim: a viagem através de um túnel, a divisão do astronauta, e, claro, o surgimento do feto, a criança-estrela.

Com esses exemplos, dá para perceber que o cinema pode fazer poesia de forma mais aproximada do modelo chinês do que a própria poesia ocidental.

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referências:
CAMPOS, Haroldo de (Org.). Ideograma: lógica, poesia, linguagem. São Paulo: Cultrix, 1977. (link na Livraria Cultura)

imagens retiradas do filme (links no imdb):
2001: a space odyssey (2001: uma odisséia no espaço). (dir: Stanley Kubrick)

Romeu e Julieta + Ladyhawke

2007-07-02T21:13:00.004-03:00

Quando assisti a Romeo + Juliet, de Baz Luhrmann, pela primeira vez, no cinema, notei que no final havia uma pequena alteração em relação à trama da peça. Na peça de Shakespeare, na cena final, Romeu vê Julieta "morta" e bebe veneno, cometendo suicídio. Alguns segundos depois de sua morte, Julieta acorda e vê o amado morto. Tenta sorver um pouco do veneno em seus lábios, mas não consegue, e se mata com uma adaga.

(Essa cena, do filme de 1968, de Franco Zeffirelli, ilustra bem a cena da morte na peça.)

No filme de 1996, Julieta acorda quando Romeu ainda está vivo, no momento em que ele bebe o veneno. Eles se beijam, e Romeu morre. Julieta se mata em seguida.

Essa pequena alteração torna o final mais dramático, e transforma parte do monólogo de Julieta em diálogo, pois Romeu ainda escuta quando ela reclama uma gota do veneno.

"What's here? A cup, clos'd in my true love's hand?
Poison, I see, hath been his timeless end.
O churl! drunk all, and left no friendly drop
To help me after? I will kiss thy lips;
Haply some poison yet doth hang on them,
To make me die with a restorative.
.........[Kisses him
Thy lips are warm."
(p.983) *1

"Que vejo aqui? Um copo bem fechado
na mão de meu amor? Certo: veneno
foi seu fim prematuro. Oh! que sovina!
Bebeste tudo, sem que me deixasses
uma só gota amiga, para alívio.
Vou beijar esses lábios; é possível
que algum veneno ainda se ache neles,
para me dar alento e dar a morte.
.........(Beija-o.)
Teus lábios estão quentes."
(p.139) *2

(Esse texto, retirado aqui diretamente da peça, foi um pouco modificado no filme.)

Esse pequeno encontro entre os dois me lembra uma cena de Ladyhawke, de Richard Donner, em que os dois amantes, impossibilitados de se encontrar por causa de um feitiço (ele se transforma em lobo durante a noite; ela se transforma em águia durante o dia), trocam um breve olhar, e quase se tocam, quando o sol está nascendo.

(Mesmo a música sendo muito típica dos anos 1980, a cena é bonita, principalmente pelo amarelo do Sol que contorna os dois.)

Tanto o encontro de Romeo + Julieta quanto o de Ladyhawke são momentos em que o olhar é efêmero, e o tocar, mais ainda, nem chega a acontecer realmente, tornando aquele mínimo momento um pouco eterno.

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referências:
*1 SHAKESPEARE, William. Complete works of William Shakespeare.
Glasgow: HarperCollins, 1994. (link na amazon - edição diferente)
*2 SHAKESPEARE, William. Romeu e Julieta & Tito Andronico.
Rio De Janeiro: Edições de Ouro, 1966. (link na livraria cultura - edição diferente)

filmes (com links no imdb):
Romeo and Juliet. (dir: Franco Zeffirelli)
Romeo + Juliet. (dir: Baz Luhrmann)
Ladyhawke. (dir: Richard Donner)
(vídeos hospedados no youtube)

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Shakespeare na wikipedia: em inglês; em português.

Ideograma e poesia - I

2007-06-25T11:36:00.001-03:00

No primeiro artigo do livro "Ideograma", Haroldo de Campos faz uma leitura de Ernest Fenollosa, filósofo americano que, entre outras coisas, estudou o chinês como um instrumento para a poesia. Ele comenta como o método de Fenollosa propõe uma leitura de "harmônicos", ou seja, assim como na música, há, na poesia chinesa, "harmônicos" que passam de ideograma para ideograma, transformando um verso em algo pictórico.

Haroldo de Campos propõe, então, uma forma de traduzir os poemas chineses que segue a estrutura de harmônicos. Na poesia ocidental, usa-se o "som" (que forma palavras) para formar harmônicos, e não um pictograma (que forma ideogramas). Ele exemplifica o método chinês usando, entre outros, um verso de Wang Wei, analisado por François Cheng:

(Note como há "caracteres" que se repetem de ideograma para ideograma)

Diz Cheng (citado por Haroldo de Campos):
"Mais do que simples suportes de sons, os ideogramas de impõem com todo o peso de sua presença física. Signos-presença e não signos-utensílio, eles chamam a atenção por sua força emblemática e pelo ritmo gestual que comportam."

Haroldo de Campos faz então uma tradução desse verso, desenvolvendo o pressuposto no plano acústico, como ele mesmo diz, fazendo "uma paráfrase fônica":

hibiscos

na trama
dos ramos
brilhos
de chama

Vale citar a explicação do próprio autor sobre sua tradução:

"(O centelhar da chAMA floral resplende já em trAMA e rAMos, enquanto que os BrIlhOS são como um revérbero de hIBIScOS, num processo geral de metamorfose luminosa interna ao texto)."

Voltando para as imagens, para as "rimas visuais", lembro de novo da cena de 2001 em que o osso parece se "transformar" em objeto espacial, que já foi usada aqui num post anterior.

Nessa cena, pode-se perceber um "harmônico" imagético, um "pictograma" que passa de imagem para imagem, algo assim:

Esse "pictograma", mesmo vazio de significado, passa de uma imagem para outra, está dentro tanto da imagem do osso quanto da imagem do objeto espacial, levando-nos a interpretar a cena da forma já feita no post anterior sobre 2001.

Já que Fenollosa usa um recurso musical para explicar algo pictórico nos ideogramas chineses, e Haroldo de Campos usa o elemento pictórico levando de volta para a poesia ocidental, essencialmente sonora, propondo formas de traduzir os poemas chineses, vou fazer uma brincadeira e propor duas "traduções", em poema, do "verso" do filme de Kubrick:

o osso passado em arma
passa a ser alarma
no espaço em bomba

o osso passado era arma
e passa a ser alarma
na era do espaço em bomba

(Usei "bomba" pois o objeto espacial no filme é na verdade uma bomba nuclear, e fiz quase em formato de haikai para usar dessa mistura oriental-ocidental)

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referências:
CAMPOS, Haroldo de (Org.). Ideograma: lógica, poesia, linguagem. São Paulo: Cultrix, 1977.

filmes:
2001: a space odyssey (2001: uma odisséia no espaço). (dir: Stanley Kubrick)
(clipe retirado do youtube)

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Haroldo de Campos na wikipedia: em português.
Ernest Fenollosa na wikipedia: em inglês.
2001 no imdb: em inglês.
Compre o livro Ideograma: na Livraria Cultura.

Filmes sobre pintores: Caravaggio

2007-06-20T13:20:00.003-03:00

É raro ver filmes sobre artistas que sigam a estética e os temas da arte realizada por ele. O mais interessante caso seria tratar da vida de um pintor usando imagens aproximadas de suas telas. Um filme sobre Van Gogh que usasse os tons expressionistas e modelasse a imagem de acordo com as pinceladas grossas do artista (isso é fácil para a tecnologia do cinema) me parece bem mais interessante do que simplesmente um filme sobre o indivíduo Van Gogh, como se fosse uma biografia. (Biografia, em literatura, não é arte, embora Virginia Woolf tenha aproximado os dois em Orlando, e, assim, problematizado a questão.)

Um filme que se aproxima desse ideal de usar a estética do artista em uma obra sobre ele é Caravaggio, de Derek Jarman. O filme não só reproduz as imagens barrocas dos quadros de Caravaggio como usa o jogo de luz e sombra, e as antíteses do artista, para compor as cenas. A própria trama do filme é um equilíbrio entre o belo e o feio, o rico e o pobre, o gênio e o louco, o religioso e o profano, preservando os temas de cunho barroco.

As figuras conhecidas dos oitenta e poucos quadros de Caravaggio também aparecem, não só nas montagens que servem como modelo para o artista quando ele vai pintar, mas na própria diegese do filme. O Baco doente aparece no rosto do próprio Caravaggio, esverdeado como o rosto do deus grego.

A figura do anjo, tão comum em seus quadros, aparece figurando no próprio filme.

Nesses clipes é possível perceber como o filme imita os quadros de Caravaggio, não só ao recriá-los com atores, mas também nas cenas em que não há modelos posando para serem pintados.

É uma pena que só se faça filmes sobre pintores - Van Gogh, Picasso, Modigliani, Frida Calo, Basquiat, Pollock (cito somente os que me vêm à cabeça agora) - sem usar o estilo do artista para compor as cenas e os enquadramentos.

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Filmes:
Caravaggio. (dir: Derek Jarman)
(vídeos hospedados no youtube)

Imagens:
Il Bacchino ammalato, 1594. (Caravaggio)

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Caravaggio na wikipedia: em inglês; em português.
Caravaggio (filme) no imdb: em inglês.
Derek Jarman no imdb: em inglês.
Alguns filmes sobre pintores no imdb:
Van Gogh; Picasso; Modigliani; Frida Calo; Basquiat; Pollock.
(Há vários outros, sobre esses e outros pintores, coloquei aqui somente os que lembrei, e os mais novos, quando já se tornou possível fazer todo tipo de efeito pictórico nas imagens em movimento.)

Os bosques de Magritte e Robert Frost

2007-06-11T20:11:00.000-03:00

Nesse quadro, "O jockey perdido", de René Magritte, o jockey parece estar perdido por não estar no páreo, por não pertencer a esse ambiente de bosque aberto e claro. Mas ele está em posição de corrida, como se estivesse no páreo, talvez para poder ser reconhecido como jockey, mesmo fora da pista. Se fosse um cavaleiro qualquer, talvez não fosse possível reconhecer que ele está perdido. Imagino se não existisse título e o jockey não estivesse nessa posição, mas sentado no cavalo, e o cavalo estivesse andando, não correndo. Seria possível reconhecer o cavaleiro perdido? Creio que não. O título surge aqui apenas para complementar a figura, que já mostra um jockey fora do seu ambiente, um jockey perdido.
Além disso, é notável como as árvores são semelhantes a folhas. Cada árvore é uma única folha, e não há folhas propriamente ditas em árvore alguma. Qual é a relação entre o ambiente surreal de árvores-folhas e o jockey? Não sei. Mas lembro da estrofe final do poema "Stopping by Woods on a Snowy Evening", de Robert Frost.

"The woods are lovely, dark and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep."

algo como:

"Os bosques são adoráveis, escuros e profundos,
Mas eu tenho promessas a cumprir,
E milhas a trilhar antes de dormir,
E milhas a trilhar antes de dormir."

Lembro dessa estrofe primeiro por antítese. Me parece que é exatamente o oposto do quadro de Magritte: enquanto no quadro o bosque é espaçoso e claro, no poema ele é denso e escuro. Mas me parece também que em ambos o sujeito (o jockey no quadro, e o eu-lírico no poema) está deixando o bosque para cumprir algo que já vinha determinado, algo que já estava em seus planos, e que não será adiado pelo bosque, mesmo que seja o mais belo bosque.

Vale ressaltar aqui o que Borges disse sobre essa estrofe:

"... Frost tentou aqui algo bastante ousado. Temos o mesmo verso repetido palavra por palavra, duas vezes, porém o sentido é diverso. 'E milhas a trilhar antes de dormir': isto é meramente físico - as milhas são milhas no espaço, na Nova Inglaterra, e 'dormir' significa 'ir dormir'. A segunda vez - 'E milhas a trilhar antes de dormir' - nos faz sentir que as milhas não estão somente no espaço, mas no tempo, e que 'dormir' significa 'morrer' ou 'descansar'. Tivesse o poeta dito isso literalmente, teria sido bem menos eficaz. Porque, no meu entender, qualquer coisa sugerida é bem mais eficaz do que qualquer coisa apregoada."

O que Magritte sugere, então, com a metonímia folha-árvore?

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referências:
BORGES, Jorge Luís. Esse ofício do verso.
São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

imagens:
Le jockey perdu, 1948. (Magritte)

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Magritte na wikipedia: em inglês; em português.
Robert Frost na wikipedia: em inglês; em português.
Borges na wikipedia: em inglês; em português.
Compre o livro "Esse ofício do verso": na Livraria Cultura.
Leia o poema completo: Stopping by Woods on a Snowy Evening.

2001: de Eisenstein a Jakobson

2007-06-08T14:33:00.001-03:00

No post anterior, falei do pensamento de Eisenstein sobre montagem. A montagem eisensteiniana pode ser ilustrada com uma cena de 2001: uma odisséia no espaço, de Stanley Kubrick.

Nessa cena, vemos como os objetos (osso e satélite), postos em seqüência, criam um novo sentido, através de uma metáfora. Como diria Eisenstein: dois objetos concretos criam um conceito abstrato. A cena sugere que o osso, que acabara de ser utilizado como ferramenta, é o primeiro passo para a tecnologia futura da humanidade, e é causador da própria evolução humana. Essa comparação é possível pois os dois objetos apresentam o mesmo formato e possuem o mesmo tamanho na tela, além de serem postos em seqüência.

Pensando na poesia verbal, é possível perceber como essas imagens se colocam como palavras no final de versos, que rimam e se colocam em seqüência, construindo o sentido como num poema. Na poesia verbal, duas palavras que rimam constroem sentidos dentro da sequência em que aparecem, ou seja, som e sentido se unem, criando um significado abstrato, metafórico. No cinema, duas imagens semelhantes, colocadas em seqüência, criam esse significado “terceiro”, como na cena acima.
Jakobson explica bem esse fenômeno poético:

“Numa seqüência em que a similaridade se superpõe à contigüidade, duas seqüências fonêmicas semelhantes, próximas uma da outra, tendem a assumir função paronomásica. Palavras de som semelhante se aproximam quanto ao seu significado.”

Analisando a cena mais acuradamente, podemos ir além da questão da evolução da tecnologia. Na cena, temos dois objetos de tamanhos completamente diferentes (um é pequeno, cabe na mão de um homem, o outro é gigante, comporta, provavelmente, vários homens dentro de si), no entanto, as duas tecnologias (osso e objeto espacial) aparecem do mesmo tamanho na tela, pois só assim é feita a metáfora; e mais, dessa forma, os dois objetos têm a mesma importância para a humanidade: no passado remoto, o osso era a ferramenta mais importante da humanidade, agora, é o satélite, de forma que para cada época determinada os dois objetos têm a mesma importância, por isso, têm o mesmo tamanho na tela. Além disso, o osso se movimenta em câmera lenta, enquanto o satélite aparece em tempo normal (nem câmera lenta nem acelerada), mas os dois adquirem o mesmo ritmo, de forma que a aproximação é maior ainda. Essa comparação é possível mesmo se tratando somente de um objeto espacial qualquer, um satélite de comunicações, ou uma estação espacial, por exemplo. No entanto, a aproximação se torna maior ainda quando ficamos sabendo (através da leitura do romance 2001 e do livro Lost worlds of 2001, ambos de Arthur C. Clarke) que se trata de uma bomba nuclear, pois, assim como a bomba, o osso é usado como arma.

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referências:
JAKOBSON, Roman. Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1975.

*A análise “acurada” da cena foi adaptada da minha dissertação de Mestrado:
AGRA, Anacã Rupert. 2001: uma odisséia da palavra à imagem poética. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras, da Universidade Federal da Paraíba. Inédito.

filmes:
2001: a space odyssey (2001: uma odisséia no espaço). (dir: Stanley Kubrick)
(clipe retirado do youtube)

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Eisenstein na wikipedia: em inglês; em português.
Eisenstein no imdb: em inglês.
Kubrick na wikipedia: em inglês; em português.
Kubrick no imdb: em inglês.
2001 no imdb: em inglês.
Jakobson na wikipedia: em inglês.

Eisenstein + Tarkovsky: tudo é montagem

2007-06-05T00:12:00.001-03:00

Eisenstein via montagem em tudo. Não acho que a montagem seja a coisa mais importante num filme, entendo que há outras coisas tão importantes quanto ela, mas não sei se Eisenstein estava errado em ver montagem em todas as coisas. Montagem, para ele, era feita com oposições, com conflito entre duas imagens.

Fora do cinema, ele via montagem, por exemplo, em dois hieróglifos com sentido concreto que se juntam para formar um conceito abstrato, um ideograma:

"A questão é que a cópula (...) de dois hieróglifos da série mais simples não deve ser considerada como uma soma deles e sim como seu produto (...), cada um deles, separadamente, corresponde a um objeto, (...), mas sua combinação corresponde a um conceito."

Isso, para Eisenstein, era montagem. O mesmo ocorria, para ele, na literatura, por exemplo, nos haicais. Ele cita vários exemplos de haicais, entre eles, esse de Bashô:

"Um corvo solitário
sobre um galho sem folhas,
uma noite de outono."

E diz:

"Do nosso ponto de vista, estas são frases de montagem."

Ainda há exemplos de montagem em desenho, e em um enquadramento único (composição).

Pensando sobre Tarkovsky (não por coincidência, também russo), lembrei de cenas em que ele não usava cortes, mas fazia montagem. Seria um ótimo argumento para Eisenstein: demonstrar que mesmo sem cortes pode haver montagem.

Nesse clipe de "O espelho", Tarkovsky faz montagem sem um corte sequer. Note como a câmera não acompanha as crianças saindo da mesa, mas termina por chegar a outro ponto em que elas já estão. Em uma montagem comum haveria um corte na saída das crianças, e a próxima imagem seria já das crianças entrando, de costas, na outra sala.

Não quero examinar aqui se se trata de montagem sem conflito ou não, quero somente destacar que se trata de montagem sem cortes, coisa que é comum no cinema de Tarkovsky, e que ele realizou com mestria.

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referências:
EISENSTEIN, Sergei. (2000) "O princípio cinematográfico e o ideograma". In: CAMPOS, H. (org.) Ideograma: lógica, poesia, linguagem. 4ed. São Paulo: Edusp.

filmes:
Zerkalo (O espelho), 1975. (dir: Andrei Tarkovsky)
(clipe retirado do youtube)

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Eisenstein na wikipedia: em inglês; em português.
Eisenstein no imdb: em inglês.
Tarkovsky na wikipedia: em inglês; em português.
Tarkovsky no imdb: em inglês.
"O espelho" no imdb: em inglês.

McLuhan + Magritte

2007-06-01T18:25:00.000-03:00

No livro "Os meios de comunicação como extensões do homem", McLuhan discute o conceito de auto-amputação. Segundo o autor, a auto-amputação ocorre quando o homem prolonga-se ou projeta-se para fora de si mesmo. Um exemplo disso, segundo McLuhan, seria o uso da roda como extensão do pé, cuja função é "amputada" e "amplificada". A tecnologia é, então, uma extensão (ou "amputação") do nosso corpo.

O quadro "La modèle rouge" (conheço duas versões, uma de 1934 e outra de 1935), de René Magritte, ilustra bem esse conceito.

(1)

Os pés descalços (ou descalçados), no quadro, aparecem como metade pé e metade bota, como se os pés, amputados, fossem substituídos pelas botas (bota também é tecnologia, todo mundo sabe). Os objetos tecnológicos, que, em McLuhan, são metáforas do homem ("as máquinas são metáforas do homem") aparecem no quadro como botas que são metáforas dos pés (em uma figura só), e, por metonímia, também do homem.

(Eisenstein provavelmente mostraria pés e botas em close, em cortes rápidos e intercalados - pés/botas/pés/botas -, para sugerir a metáfora)

Outra relação bastante óbvia de McLuhan com a pintura é feita indiretamente, através do mito de Narciso. É a partir do mito de Narciso que McLuhan desenvolve o conceito de auto-amputação. Narciso usa o espelho como uma extensão de si mesmo, e, como Narciso, os homens se tornam fascinados por qualquer extensão de si mesmos, mergulhando num estado de entorpecimento. Narciso já foi retratado várias vezes na pintura, duas delas ficam registradas abaixo.

(2)

(3)

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referências:
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. Tradução de Décio Pignatari. 4ed. São Paulo: Cultrix, 1974.

imagens:
(1) La modèle rouge, 1934. (Magritte)
(2) Metamorfose de Narciso, 1937. (Dalí)
(3) Narciso, 1599. (Caravaggio)

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McLuhan na wikipedia: em inglês; em português.
Magritte na wikipedia: em inglês; em português.
Dalí na wikipedia: em inglês; em português.
Caravaggio na wikipedia: em inglês; em português.
Eisenstein na wikipedia: em inglês; em português.
Eisenstein no imdb: em inglês.

O título

2007-05-29T10:01:00.000-03:00

Para que ninguém diga que eu roubei o título de Décio Pignatari, recorro a ele mesmo para explicar de onde vem a palavra "debarte".

Diz ele, em "O que é comunicação poética":

"Vamos imaginar que você quisesse batizar uma revista ou um programa de televisão que tratasse de assuntos de arte - e criasse o título "Debarte". Numa palavra só, você estaria dizendo que se trata de um programa ou revista destinados a debater assuntos de arte." (pp. 55-56)

Não é lá o melhor dos títulos, e isso não é uma revista ou programa de televisão, mas funciona da mesma forma.

Escrevi isso lembrando do Eros de Caravaggio. Um exemplo perfeito de arte barroca, algo muito anterior ao pensamento dos poetas concretos brasileiros, e também grande arte. Não sei qual é a relação. Talvez debater arte seja antitético, um anjo de asas negras, um jovem em pose sensual, um rosto angelical com um sorriso malicioso, a luz e a sombra. Debater arte deve ser essa tentativa de acabar com o opaco, o escuro. A análise pode ser a luz, e a obra a sombra.

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Referências:
PIGNATARI, Décio (2005). O que é comunicação poética. 9ed. Cotia-SP: Ateliê Editorial.

Imagens:
Amore vincitore, 1603. (Caravaggio)

Dois versos de Yeats

2007-05-28T16:38:00.000-03:00

No poema "those dancing days are gone" de Yeats, há dois versos que se repentem nas três estrofes.

"I carry the sun in a golden cup.
The moon in a silver bag."

Não pretendo analisar o texto por inteiro aqui, seriam muitas linhas para um blog. Quero apenas pensar sobre esses dois versos, como se estivessem isolados do resto do poema. (Aqui os professores de literatura podem querer me trucidar, peço perdão por esse crime terrível de descontextualização).

No primeiro momento em que nos deparamos com esses versos (pelo menos foi o que aconteceu comigo), é fácil gostar sem ao menos saber o motivo. É algo análogo à visão de um quadro surrealista ou abstrato, apreciamos a imagem sem entendê-la por completo, para só depois descansar a mente sobre a obra e refletir sobre seu significado.

Em um segundo momento, já é possível visualizar a beleza de se carregar o Sol e a Lua consigo, como se fosse somente a lembrança ou a visão dos astros que, por metonímia, fossem carregados
pelo sujeito falante no poema.

Em um terceiro momento, pode-se debruçar sobre as palavras e perceber como o Sol ("sun") se reflete no dourado ("golden"), por ter essa cor, e como a Lua faz o mesmo no prateado ("silver").
Além disso, o copo (ou cálice - "cup"), se visto de cima, possui o formato circular que o Sol também possui sendo visto por nós aqui da Terra. A bolsa (ou saco - "bag") também aparece na Lua; ou melhor, a Lua aparece de novo na bolsa, como se estivesse pendurada no céu, uma lua crescente ou minguante.
O Sol e a Lua, então, estão "carregados" na imagem do cálice dourado e da bolsa prateada, como se o poeta estivesse dizendo que, como poeta, ele vê o Sol e a Lua dessa forma, metaforicamente.
Além disso, é possível perceber uma hierarquia. O Sol, maior e mais brilhante, é ouro, metal mais precioso do que a prata, que é a Lua, astro menor e de menor brilho.
(Ainda é possível fazer outras relações, mas fico por aqui na análise.)

Só nesse terceiro nível, de análise mais precisa, é possível entender de onde veio o prazer primeiro, quando se leu os versos pela primeira vez. É também a partir de então que se torna impossível sentir o mesmo prazer de novo, pois essa racionalização acaba com o prazer puro da simples leitura.

O quadro de Pollock aqui reproduzido pode não ter muito a ver com os versos de Yeats, mas vale para refletir sobre esse prazer que se sente ao ver algo belo, sem necessidade de entendimento racional.

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Recentemente a cantora francesa Carla Bruni lançou um cd (No Promises) com poemas de Yeats, W. H. Auden e Emile Dickinson, entre outros.

Clique aqui para baixar o cd inteiro de Carla Bruni no emule.
Clique aqui para baixar somente a música "Those dancing days are gone" (também no emule).
Clique aqui para saber mais sobre Yeats.
Clique aqui para saber mais sobre Pollock.
Clique aqui para ler o poema inteiro de Yeats.

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Imagens:
The Deep, 1953. (Jackson Pollock)

René Magritte + Horácio

2007-05-26T19:34:00.000-03:00

Horácio inicia a "Arte Poética" dizendo o seguinte:

"Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabeça humana um pescoço de cavalo, ajuntar membros de toda procedência e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para ver o quadro, meus amigos, vocês conteriam o riso?"

Nessa época (século I a. C.), não havia ainda pintura abstrata, cubista, nem mesmo impressionista ou expressionista, quanto mais surrealista. Claro que Horácio não poderia imaginar, com sua mente voltada para o modelo de arte tipicamente clássico (Aristotélico, inclusive), que um dia um quadro como esse que ele descreveu não só seria possível, como não admitiria risos, por ser, ironicamente (horácio era, entre outras coisas, filósofo), típico de uma arte extremamente filosófica, o surrealismo.

Não posso deixar de lembrar, ao ler essa descrição de Horácio, de Magritte, pintor belga do século passado. O quadro "L'invention collective", de 1934, apresenta uma figura semelhante, mas, ao contrário da descrita por Horácio, começa em cabeça de peixe e termina em corpo de mulher. O quadro é uma inversão da figura da sereia, e, criatura mais terrível, a de Magritte possui órgão sexual humano e um olho que nos observa com desejo e medo, ou que talvez esteja morto.

O quadro, diante da comparação com a descrição de Horácio, serve como resposta da arte moderna ao pensamento clássico, voltado para um modelo "mitológico" de arte.

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Referências:
HORÁCIO, Arte Poética. In: A poética clássica. Trad. Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 1990.

Imagens:
L'invention collective, 1934. (René Magritte)

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