O passado do Espantalho, do Homem-de-Lata e do Leão Covarde

Já falei aqui sobre O Mágico de Oz. Como falei pouco sobre as diferenças entre romance e filme, vou tratar de pelo menos uma agora: as histórias individuais do trio. As histórias do Espantalho, do Homem-de-Lata, e do Leão Covarde são mínimas no filme de 1939; na verdade, elas não estão realmente lá, existindo apenas um embrião de história, que serve como desculpa para cada um deles procurar algo que falta. Só para lembrar: o Espantalho quer um cérebro (metáfora para inteligência), o Homem-de-Lata quer um coração (metáfora para sentimento), e o Leão Covarde quer coragem (metáfora para... bem, leia o post anterior).

Existem várias outras versões de O Mágico de Oz, como a versão de Sidney Lumet, de 1978, com Diana Ross como Dorothy e Michael Jackson como o Espantalho (isso mesmo, não estou mentindo, isso existe, olhe aqui.). Em uma delas, a mini-série Tinman (de 2007), as histórias de cada um são transformadas, permanecem tão interessantes quanto as do livro, mas são bastante diferentes, acompanhando o esquema da mini-série, que é realmente uma releitura adulta para o clássico O Mágico de Oz (uma versão sem músicas, ao contrário do filme de 1939 e de outras versões).


Como as histórias individuais foram excluídas do filme de 1939 (a versão mais conhecida), vou recontar aqui rapidamente cada uma, tal qual elas figuram no romance, para que o leitor se situe melhor.


O Espantalho foi criado por dois Munchkins, que logo o colocaram preso em um pau para espantar os corvos. Ele se sente só, mas orgulhoso de ser tão útil, pois espanta os corvos. Um corvo, no entanto, pousa no ombro dele e diz que não foi enganado, que percebe que ele não é um homem. Os corvos começam a comer todo o milho, e ele fica triste, achando que não é um homem assim como os outros. Um corvo então sugere que se ele tivesse um cérebro, ele seria um homem igual aos outros.

O Homem-de-Lata era um lenhador, um Munchkin como todos os outros. Ele se apaixona por uma Munchkin, que promete se casar com ele assim que ele tiver dinheiro para comprar uma casa para eles dois. A garota vivia com uma velha que usava ela para fazer os serviços da casa, e não queria que ela se casasse. A velha vai até a Bruxa Má do Leste, e promete duas ovelhas e uma vaca se ela impedir o casamento. A bruxa coloca um encanto no machado do lenhador, e quando ele vai cortar uma árvore, o machado decepa uma de suas pernas. Ele vai até um ferreiro, e o ferreiro faz uma perna de lata para ele. O lenhador continua tentando cortar árvores, pois ele precisa do dinheiro para comprar a casa. Cada vez que ele tenta, o machado corta um pedaço dele e ele precisa substituir por uma parte de lata. Quando ele perde o corpo, que é substituído por um corpo de lata, ele perde também o coração, e com ele o amor pela garota. Ele precisa então de um coração para voltar a amá-la.

O Leão Covarde não tem exatamente uma história. Ele é simplesmente um leão covarde que precisa de coragem para se tornar o rei da selva.

Essas histórias não funcionam apenas como sub-plots, não são apenas histórias paralelas, elas têm, realmente, um motivo na narrativa, que seria, principalmente, determinar a personalidade de cada um de acordo com suas necessidades, de forma que a busca de cada um fica justificada no próprio bojo da narrativa. Essas histórias também funcionam para fazer um paralelo com a criação de personagens na literatura, em particular em relação ao Espantalho e ao Homem-de-Lata.

O Espantalho é criado do nada, com um único propósito: espantar os corvos do campo de trigo. Mas a personagem se desenvolve, cria vida, evolui e se transforma em uma das personagens principais, não ficando apenas no campo da figuração.

O Homem-de-Lata surge não do nada, como o Espantalho, mas de um ser humano, como uma personagem que é baseada em uma pessoa de verdade. E assim como a personagem tirada da vida, ela cresce, evolui e foge da vida mortal, e se torna personagem pura, distante (quase sem laços) do ser humano inicial.

Quanto ao Leão Covarde, acredito que ele serve como alegoria das alegorias: a transformação de animais em personagens humanizadas. Claro que são muito mais interessantes o Espantalho e o Homem-de-Lata; como já vimos no texto anterior, o Leão é sempre diferente, está sempre fora dos esquemas criados pelos outros dois, ele serve mais como exceção para comprovar a regra. É interessante perceber como inclusive na primeira capa do livro, da primeira edição, o Leão já aparece deslocado, não só à parte, mas desenhado de maneira diferente, completamente estilizado, ali no topo, no nome OZ, longe dos outros.

O Talentoso Ripley: a arma pela vítima

Nunca li nada de Patricia Highsmith, mas, não sei por qual motivo, vi a maioria dos filmes baseados em livros dela. Suas histórias (pelo menos as que foram filmadas) são típicas de romances policiais, e não parecem conter grandes méritos artísticos. Deve ter sido Hitchcock o responsável por torná-la famosa (pelo menos no ramo cinematográfico), quando fez Pacto Sinistro (Strangers In A Train, 1951). Há vários outros filmes, além desse, mas me interessam aqui apenas os filmes da série Ripley.
O primeiro deles foi O Sol Por Testemunha (Plein Soleil, 1960), de René Clément, com Alain Delon, baseado no romance O Talentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1955). Depois veio O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977), de Wim Wenders, no qual Ripley foi interpretado por Dennis Hopper, e que é baseado no romance Ripley's Game. O terceiro, meu preferido, foi O Talentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999), de Anthony Minghella, baseado no romance homônimo, em que Matt Damon faz o papel de Tom Ripley. Logo em seguida veio mais uma adaptação de Ripley's Game, O Retorno do Talentoso Ripley (Ripley's Game, 2002), protagonizado por John Malkovich. O último é Ripley No Limite (Ripley Under Ground, 2005), baseado no romance de mesmo nome, com Barry Pepper.
Acho que desses todos só os três primeiros merecem ser vistos. E se for ver apenas um, veja O Talentoso Ripley, de Minghella.
Eu nunca tinha assistido O Sol Por Testemunha, embora soubesse se tratar de uma adaptação do romance O Talentoso Ripley. Resolvi assistir semana passada. É um filme bom, mas não tão bom quanto o de Minghella. O Sol Por Testemunha começa mal, já no meio da história, sem todo o preparativo de O Talentoso Ripley, que constrói a personagem tão bem. A história do filme de Clément se resume a um assassino tentando não ser descoberto. Nisso, até que o filme ganha fôlego na parte final, e se torna bom, com momentos realmente interessantes. O Talentoso Ripley, no entanto, além de todo o preparativo de construção da personagem e do relacionamento entre Tom e Dickie Greenleaf, que forma o caráter dele, e demonstra os talentos dele, há os assassinatos, que me parecem mais bem formulados, mais bem pensados, e as escapadas, que são mais bem costuradas.
Para ilustrar o que venho dizendo, vale comparar uma cena de ambos os filmes, além da mesma cena no romance de Highsmith.

* No romance:

"Freddie bateu na porta. A maçaneta virou. Estava fechada. Tom pegou um cinzeiro de vidro pesado. Ele não conseguia atravessar o cinzeiro com a mão, e teve que segurar pela ponta. Ele tentou pensar por apenas mais dois segundos: não havia outra saída? O que ele faria com o corpo? Ele não conseguia pensar. Essa era a única saída. Ele abriu a porta com a mão esquerda. A mão direita com o cinzeiro estava afastada para trás e para baixo.
Freddie entrou na sala. 'Escuta, você poderia me dizer-'
A ponta curvada do cinzeiro bateu no meio de sua testa. Freddie pareceu tonto. Então seus joelhos se dobraram e ele caiu como um touro que levou uma martelada entre os olhos. Tom fechou a porta com um chute. Ele esmagou a ponta do cinzeiro na parte de trás do pescoço de Freddie. Ele bateu no pescoço de novo e de novo, com medo de que Freddie pudesse estar se fazendo e que um de seus braços enormes pudesse de repente circular suas pernas e puxá-lo para baixo. Tom deu um golpe de relance na cabeça dele, e apareceu sangue. Tom se amaldiçoou. Ele correu e pegou uma toalha do banheiro e colocou embaixo da cabeça de Freddie. Então ele procurou o pulso de Freddie. Ainda estava lá, fraco, e parecia desaparecer enquanto ele tocava como se a pressão de seus dedos parasse ele. No segundo seguinte ele se foi."¹

Percebe-se que a cena, no livro, acontece de forma bruta, priorizando a violência, a raiva, o sangue. No campo metafórico, há apenas a pobre comparação entre a queda da vítima e um touro abatido. O objeto que ele usa é um pesado cinzeiro, que não possui interesse maior do que ser simplesmente uma arma.

* Em O Sol Por Testemunha:



Aqui, em O Sol Por Testemunha, a cena se dá de forma parecida com o romance, reduzindo um pouco a violência, e deixando Ripley um tanto absorto, distante, frio. A metáfora, acredito, fica por conta do frango no chão. Ele usa uma estátua de Buda, algo interessante, mas a estátua continua somente como um objeto usado por improviso para o assassinato, assim como o cinzeiro no romance.

* Em O Talentoso Ripley:



No filme de Minghella, além da cena ser mais emocionante, mais brutal, há o objeto utilizado e, mais, a forma como ele é usado para criar sentido. O objeto é uma estátua de uma cabeça humana, algo figurativo, assim como em O Sol Por Testemunha, mas, aqui, o que importa é a presença, no final, do objeto em si. O corpo aparece caindo ao chão, mas o que fica é a estátua, como metonímia do morto. O sangue fica na cabeça da estátua, como uma metonímia da cabeça da vítima, uma metonímia que pode ser traduzida como "a arma pela vítima".
São momentos belos como esse, de pura poesia, que fazem de O Talentoso Ripley um grande filme, o melhor de Mighella.

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¹ "Freddie knocked on the door. The knob turned. It was locked. Tom picked up a heavy glass ash-tray. He couldn't get his hand across it, and he had to hold it by the edge. He tried to think just for two seconds more: wasn't there another way out? What would he do with the body? He couldn't think. This was the only way out. He opened the door with his left hand. His right hand with the ash-tray was drawn back and down.
Freddie came into the room. 'Listen, would you mind telling-'
The curved edge of the ash-tray hit the middle of his forehead. Freddie looked dazed. Then his knees bent and he went down like a bull hit between the eyes with a hammer. Tom kicked the door shut. He slammed the edge of the ash-tray into the back of Freddie's neck. He hit the neck again and again, terrified that Freddie might be only pretending and that one of his huge arms might suddenly circle his legs and pull him down. Tom struck his head a glancing blow, and blood came. Tom cursed himself. He ran and got a towel from the bathroom and put it under Freddie's head. Then he felt Freddie's wrist for a pulse. There was one, faint, and it seemed to flutter away as he touched it as if the pressure of his own fingers stilled it. In the next second it was gone."

O Espantalho, o Homem-de-Lata, o Leão Covarde e o Samurai

Em O Mágico de Oz (The Wonderful Wizard of Oz), de L. Frank Baum, há três personagens que acompanham a garota Dorothy através do mundo de Oz, todo mundo os conhece: o Espantalho (the Scarecrow), o Homem-de-Lata (eu sempre pensei que o nome dele em inglês fosse “the Tinman”, mas, como ele é um lenhador, o nome dele é the Tin Woodman), e o Leão Covarde (the Cowardly Lyon). Desde já, há algo estranho nessa tríade. O Espantalho e o Homem-de-Lata são seres não vivos, enquanto o Leão Covarde é um animal, um ser vivo. Quem conhece a história sabe que cada um deles procura algo que não tem, e que eles acompanham Dorothy na busca pelo Mágico que pode lhes dar o que eles querem. Dorothy quer voltar para o Kansas, de onde foi arrancada por um furacão. Os três amigos de Dorothy, no entanto, procuram coisas que não têm: o Espantalho quer um cérebro, o Homem-de-Lata quer um coração, e o Leão quer... coragem? Há algo estranho aqui, enquanto os outros dois querem órgãos, coisas concretas, o Leão quer algo abstrato.

Deixando de lado as teorias sobre a crítica à (e representação da) política dos EUA na época em que o livro foi escrito (1900), passamos para uma interpretação mais universal. É fácil perceber (desde o início, mas, isso fica mais claro durante a leitura) como o que os dois personagens querem na verdade não é o órgão em si, mas algo abstrato, que é metaforizado através desses objetos concretos. O Espantalho quer inteligência (cérebro) e o Homem-de-Lata quer sentimento (coração). Durante todo o livro isso fica explícito, e, mais ainda, fica claro que eles já têm o que querem, inclusive o Leão, que quer coragem.

Na versão mais famosa dessa história, o filme de 1939, O Mágico de Oz (The Wizard of Oz, dirigido por Victor Fleming e com Judy Garland no papel de Dorothy), não fica tão claro quanto no livro que eles já possuem aquilo que procuram, algo que é reafirmado várias vezes, implicitamente, na obra de L. Frank Baum. Sempre é o Espantalho que pensa nas formas de sair dos problemas que eles encontram pelo caminho; o Homem-de-Lata sempre se comove com as criaturas prejudicadas por isso ou por aquilo; e o Leão Covarde é quem sempre enfrenta os inimigos, embora afirme o tempo inteiro que sente medo ao fazer isso. O filme poderia ter explorado melhor essa característica do livro.

Voltando para as metáforas; dizíamos que o Espantalho procura um cérebro, mas quer, na verdade, inteligência, que o Homem-de-Lata procura um coração, mas quer, na verdade, sentimento, e que o Leão Covarde quer coragem, mas quer, na verdade... Na verdade, o que o Leão quer já é abstrato, o que nos faz pensar sobre a contraparte concreta dessa coisa abstrata, a coragem. Parece que, comparando com os outros, o que o Leão procura é: "colhões", cojones, balls. Cojones seria a contraparte concreta do seu querer abstrato: a coragem. Não seria adequado, claro, que um Leão ficasse por aí pelo mundo de Oz dizendo a menininhas do interior norte-americano que quer um par de bolas dentro de um saco, para pendurar no meio das pernas. Talvez por isso o querer do Leão já apareça em sua versão abstrata.

De qualquer maneira, são três coisas que as personagens querem ter: inteligência (sabedoria, conhecimento), sentimento (emoções, compaixão), e coragem (bravura, impavidez). Não posso deixar de lembrar, pensando nessa tríade, nos três princípios básicos do Samurai, tal qual eles aparecem no Hagakure, o livro do Samurai (1716, aproximadamente): inteligência, humanidade e coragem. Vale citar dois trechos do livro de Yamamoto Tsimetomo.

"The wisdom and courage that come from compassion are real wisdom and courage. When one punishes or strives with the heart of compassion, what he does will be limitless in strength and correctness."
"A sabedoria e a coragem que vêm da compaixão são verdadeira sabedoria e coragem. Quando alguém pune ou mata com um coração cheio de compaixão, o que ele faz não terá limites em força e certidão."

"being a Samurai (...), its basis lies first in seriously devoting one's body and soul to his master. (...) to do beyond this, it would be to fit oneself inwardly with intelligence, humanity and courage."
"ser um Samurai (...), sua base jaz primeiro em devotar seriamente o corpo e a alma para seu mestre. (...) ir além disso seria se ajustar internamente com a inteligência, o humanismo, e a coragem."

Se pensarmos que aqueles três personagens são exteriorizações de vontades e necessidades de Dorothy, podemos concluir, daí, que ela está no caminho certo para se tornar um Samurai.

Eu posso estar brincando, mas é tudo verdade...

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figuras:
Capa da primeira edição do livro The Wonderful Wizard of Oz;
Imagem da versão para o cinema de 1939, The Wizard of Oz.

A pele de Diane Arbus

O filme A Pele (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, 2006) não é uma biografia da fotógrafa americana Diane Arbus. É, como propõe o título, um retrato imaginário. Vemos, durante o filme, que Diane (Nicole Kidman) se interessa pelo grotesco, pelo anormal, e vê nisso uma certa beleza. Essa beleza do grotesco é vista nas suas fotografias, na obra da artista real. A mente de Diane no filme é conturbada, e isso parece ser um comentário sobre a mente da artista, como se ela precisasse expor sua estranheza através da arte. A personagem revela essa estranheza através da personalidade, e procura, através de estranhos que possuem uma "aberração" externa, revelar a sua, que é interna.









(Lionel - Imagem de A Pele)


No começo do filme, a personagem tenta negar sua "aberração" interior, diz não querer ser como é. Mas, depois de entrar em contato com um vizinho, Lionel (Robert Downey Jr.), ela parece cada vez mais abraçar essa sua anormalidade interna. Algo que se revela na fotografia de Diane Arbus se reflete no filme: a personagem Diane parece procurar o estranho por se sentir estranha. Por isso o filme se presta como um retrato "imaginário", pois procura, através da arte de Diane, reconstruir sua pessoa, sua personalidade, como se fosse um retrato interior, da sua alma, e não do seu corpo, da sua vida. Nesse sentido, a pele, o nudismo, assume outro sentido, como se o nu fosse uma aproximação maior com a alma.















(Young girl nudist - 1965)












(Imagem de A Pele)



Expor a pele dos outros, expor as aberrações dos outros, através da fotografia, seria, dentro da idéia geral do filme, um desejo por parte de Diane de expor a si mesma, de expor sua própria aberração, esta que não pode ser vista, nem mesmo em nu. No filme, ela não se sente confortável em ser fotografada, ela prefere se revelar através das fotos que tira, e não através de sua própria imagem.

O relacionamento dela com Lionel, personagem inventada para o filme, assemelha-se a uma busca interior, uma tentativa de se encontrar, de aceitar o estranho nela mesma. A aceitação do seu lado aberração ocorre quando ela faz amor com Lionel, algo que revela o seu amor por esse lado grotesco que existe nela. O fato de Lionel se matar no final do filme tanto significa uma assimilação por parte dela desse seu lado aberração, quanto se mostra uma metáfora (algo metonímia), que, agindo como um foreshadowing, espelha seu próprio suicídio, o suicídio da fotógrafa, em 1971.

Quanto a essa questão (a concretização da personalidade de Diane na tela), o filme se mostra perfeito. No entanto, poderia assimilar melhor as qualidades da obra da fotógrafa real. O filme poderia, por exemplo, ser em preto e branco, naquele tom de prata que ela costumava usar em suas fotos. Da mesma forma que a fotografia de Diane Arbus é mais conhecida por sua temática, e não por quaisquer outras razões artísticas, o filme recupera somente essa parte da sua arte: os temas. Seria necessária uma fotografia mais fiel à obra de Diane, para que o filme conseguisse uma perfeição estética tão grande quanto conseguiu na construção da personagem. Algo importante também para isso, além do tom de prata, seria o olhar para a câmera, tão raro no filme quanto o preto e branco.








(Imagem de A Pele)










(Imagem de A Pele)



Basta que se compare a forma como os temas são tratados no filme e nas fotos de Diane Arbus: não há semelhança outra, que não o tema. A que mais se aproxima, é a imagem das irmãs gêmeas, talvez a foto mais conhecida de Diane.














(Hermaphrodite and dog in carnival - 1970)











(Imagem de A Pele)

















(Jewish giant at home with his parents - 1970)











(Imagem de A Pele)


















(Identical twins - 1967)










(Imagem de A Pele)




Mesmo assim, me parece que Kubrick fez um trabalho melhor de "homenagem" a Diane Arbus em uma rápida, mas memorável, imagem de O Iluminado.












(Imagem de O Iluminado)



A fotografia de Diane Arbus merecia um filme com imagens tão belas e de sentido tão inalcançável quanto ela mesma ("ela mesma" aqui significa tanto a própria Diane quanto sua fotografia).
















(Tattooed man at a carnival - 1970)
















(Naked man being a woman - 1968)

















(child with toy hand grenade in central park - 1962)





“A photograph is a secret about a secret.
The more it tells you the less you know.”
("Uma fotografia é um segredo sobre um segredo.
Quanto mais ele conta, menos você sabe.")

Diane Arbus