Descrição em "Os Contos de Canterbury"




Os Contos de Canterbury (1971), filme do cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, adaptado da obra de Geoffrey Chaucer, é a segunda obra da chamada “trilogia da vida”; iniciada por O Decameron (1970) e completada por As mil e uma noites (1974). Embora a “trilogia da vida”, para Pasolini, seja uma exaltação da vida humana carnal, física, Os Contos de Canterbury nos mostram a morte como um perseguidor dessa vida: Thanatos diretamente ligado a Eros.
Os Contos de Canterbury, de Chaucer, foi escrito no século XIV, em forma de poema. Além dos contos utilizados por Pasolini no filme, há vários outros, além de muitos fragmentos, anotações e contos deixados incompletos por Chaucer.
Mas o que nos interessa aqui é a descrição.
Alguns autores afirmam que não existe descrição no cinema, outros dizem que é o contrário, que na verdade sempre há descrição no cinema, mesmo que seja apenas descrição tácita. Acredito que existe sim descrição no cinema, e não só tácita, mas explícita.
Ninguém colocaria em dúvida a descritividade de um quadro, digamos, de Bosch ou Brueghel.

(I)

(II)

Em Canterbury, Pasolini nos mostra cenas extremamente descritivas. Uma breve comparação entre a última história do filme e os quadros aqui reproduzidos já é suficiente para provar a descritividade da cena. São cenas realmente muito semelhantes, a de Pasolini e as de Bosch e Brueghel, cheias de pessoas amontoadas umas nas outras, morros pedregosos, nudez, torturas sexuais, etc.

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O inferno, aqui, é descrição pura e explícita (não tácita), como também várias outras descrições em outros contos: no conto do mercador, na festa de casamento do rei; no prólogo da esposa de Bath, na procissão; ou no conto do pregador, quando aparece o tesouro (reassistir ao filme ajudaria a entender). Os passeios da câmera (embora às vezes se confunda com a visão do frade), junto aos planos que mostram "detalhes" daquele lugar, funcionam como uma descrição do inferno, uma descrição bem nítida e explícita.
Na verdade, o filme de Pasolini parece ser mais descritivo até do que a própria obra de Chaucer, que, sendo literatura, estaria mais apta à descrição (pelo menos esse seria o pensamento mais comum). A leitura da “cena” do inferno em Chaucer nos ajuda a entender isso.

“Vocês já ouviram várias vezes
sobre como um frade foi levado ao inferno
em espírito, tomado por uma visão;
e quando um anjo o levou lá para baixo
para mostrar-lhe as dores e tormentos que lá existiam,
em todo o lugar ele não viu sequer um frade.
E ele perguntou ao anjo:
'senhor, os frades são tão puros,
que nenhum deles vem para cá?'
'Não', disse o anjo, 'milhões são jogados aqui!'
E o levou ao Satanás.
'Satanás', disse ele, 'tem uma cauda maior
do que a vela de um navio.
Mostre seu cu e deixe o frade ver
onde é o ninho dos frades neste lugar!'
E assim como as abelhas saem da colméia,
saíram do cu do Diabo
vinte mil frades seguidos,
e por todo o inferno eles correram,
e depois voltaram, tão rápido quanto possível,
e no seu cu entraram novamente, todos eles.”

(arrisquei essa tradução rápida, mas reproduzo aqui o original para quem quiser conferir)

“For, pardie, ye have often time heard tell,
How that a friar ravish'd was to hell
In spirit ones by a visioun,
And, as an angel led him up and down,
To shew him all the paines that there were,
In all the place saw he not a frere;
Of other folk he saw enough in woe.
Unto the angel spake the friar tho;
'Now, Sir,' quoth he, 'have friars such a grace,
That none of them shall come into this place?'
'Yes' quoth the angel; 'many a millioun:'
And unto Satanas he led him down.
'And now hath Satanas,' said he, 'a tail
Broader than of a carrack is the sail.
Hold up thy tail, thou Satanas,' quoth he,
'Shew forth thine erse, and let the friar see
Where is the nest of friars in this place.'
And less than half a furlong way of space
Right so as bees swarmen out of a hive,
Out of the devil's erse there gan to drive
A twenty thousand friars on a rout.
And throughout hell they swarmed all about,
And came again, as fast as they may gon,
And in his erse they creeped every one.”
(página 203)

Do ponto de vista descritivo, há apenas o fato do frade não ver nenhum outro frade no inferno, e também a descrição do rabo do diabo e da enxurrada de frades saindo do ânus dele. Fica evidente que o poema de Chaucer utiliza pouquíssimas imagens, pouquíssima descrição, principalmente quando comparado com a cena aqui reproduzida do filme de Pasolini.
O poema se mostra, então, eufêmico, implícito, enquanto o filme se mostra disfêmico, explícito. Toda a nudez, a descritividade compulsiva e o acréscimo de cenas de sexo em relação ao texto original tornam o filme uma obra que se manifesta a favor da arte como Pasolini a entendia (pelo menos durante a feitura da “trilogia da vida”), desprovida de pudor, mostrando que o sexo é uma realidade humana, que deve ser mostrada em toda sua carnalidade.

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livro:
CHAUCER, Geoffrey. The Canterbury Tales. London: Everyman, 1998.

filme:
I Racconti di Canterbury, 1972. (dir: Pier Paolo Pasolini)

imagens:
(I) O jardim das delícias, 1505. (Bosch)
(II) O triunfo da morte, 1565. (Brueghel)

Wagner: Música e Imagem




Richard Wagner compôs a ópera O Anel dos Nibelungos (um conjunto de quatro óperas, na verdade) fazendo música apropriada para um épico de fantasia no estilo de O Senhor dos Anéis. Mesmo sendo feita com o intuito de acompanhar uma história de fantasia, a música de Wagner ultrapassa esse limite, podendo ser apreciada por si só, principalmente, mas também podendo ser utilizada em outras obras. Prova disso é o que já foi feito em dois filmes completamente diferentes um do outro.

Em Nosferatu: o fantasma da noite, de 1979, Werner Herzog faz uma refilmagem do clássico filme de Murnau, baseado no romance Drácula, de Bram Stoker. Em uma cena do início do filme, Jonathan se aproxima do castelo do Conde Drácula, e sua chegada é acompanhada pelo prelúdio de O Anel dos Nibelungos, de Wagner.

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Aqui, a música se torna sombria, carregada de mistério e de aventura pelo desconhecido. O clima é de suspense. Talvez o recorte aqui não seja o suficiente para evidenciar esse clima de mistério da cena, mas acompanhando o filme ele é nítido.

Já em O Novo Mundo, filme de 2005, de Terrence Malick, a mesma música é usada, mas com um tom completamente diferente, de forma que a emoção criada é quase oposta à do filme de Herzog. Numa cena das mais belas do Cinema, Pocahontas e o Capitão Smith se entrelaçam em momentos eternos e etéreos, que, acompanhados pela música de Wagner, tornam-se mágicos e transcendem a simples imagem e o som, tornando-se poesia pura, poesia não-intelectual, uma poesia da natureza, do sentimento, do sentir. Aliadas ao belo texto, as imagens e a música se completam.

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Esses dois usos distintos da música de Wagner nos coloca diante de um caso talvez especial: a música é usada tanto para acompanhar o sombrio, o nefasto, quanto o claro, o luminoso; tanto o suspense, o terror, quanto o amor, o belo. Wagner se revela um monstro de escuridão e rutilância.

É interessante perceber como, mesmo sendo bastante distintas, as duas cenas possuem traços em comum. A beleza da natureza é mostrada, nas montanhas e cavernas de Nosferatu e na floresta e no mar de O Novo Mundo. A presença da água também é notada nas duas cenas, o que nos remete à própria ópera de Wagner, cujo prelúdio acontece no rio Reno. Além disso, o final da cena é praticamente o mesmo, em suas estruturas profundas: a personagem chega a um lugar fechado, a uma porta, em um "castelo".

A grande música tem essa capacidade: funcionar de forma bela por si só, mas também transformar e ser transformada, quando aliada à imagem.


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filmes:
Nosferatu: o fantasma da noite, 1979. (dir: Werner Herzog)
O Novo Mundo, 2005. (dir: Terrence Malick)

música (download):
Das Rheingold (prelude). (de Richard Wagner)

Expressionismo: figura humana




já falei aqui sobre a relação entre o cinema e a pintura no que diz respeito ao expressionismo, mais especificamente, à questão do cenário.
Outro elemento expressionista que pode ser observado tanto no cinema quanto na pintura é a deformação da figura humana.
Como o objetivo da obra de arte expressionista é retratar a subjetividade, uma subjetividade carregada de fortes emoções, é comum em quadros e em filmes expressionistas a aparição da figura humana como se estivesse alterada pela emoção, de modo que o que o ser retratado sente é transferido para seu corpo, seu rosto, para a forma física como ela é representada.

Edvard Munch, um dos pioneiros do expressionismo na Europa, possui uma arte que retrata um envolvimento emocional, através principalmente da expressão pessoal do artista, tratando de temas como o medo, a doença (também doença mental), e a morte.
O quadro mais conhecido de Munch é O grito. Nele, o artista consegue transferir a angústia do indivíduo retratado para seu rosto. O homem que grita olha diretamente para o espectador, e seus traços deformados revelam o isolamento, o horror interno.

(I)

A combinação cromática é contrastante em cores fortes, elemento esse que foi perseguido nos filmes expressionistas através do contraste entre o preto e o branco.

(II)

Nesse outro quadro, Munch se inspira em personagens da época (como Drácula) para retratar seres de forma pouco humana. O homem aqui quase não tem orelha, e as mãos da mulher possuem traços tão simples que parecem inumanas.

(III)

Aqui, Munch retrata uma imagem sombria, negra, noturna.
A luz no rosto do caminhante torna os seus olhos mais escuros e menos humanos, semelhantes a dois buracos negros.
As feições são soturnas, de alguém só, isolado do mundo.

Todos esses temas aparecem no filme Nosferatu, de F. W. Murnau, de 1922.
A personagem principal vive isolada do mundo, é um ser noturno. O medo, a doença e a morte são temas que perpassam o filme.

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Além de retratar um vampiro (como Munch em A mulher vampiro), Murnau confere a ele um aspecto físico deformado. Os dentes, a postura e o olhar são inumanos, não só por sua natureza sobrenatural, mas para retratar o horror, o medo e o isolamento.
Mais uma vez cinema e pintura se aproximam como se fossem um só meio.

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filme:
Nosferatu, 1922. (dir: F. W. Murnau)

imagens:
(I) O grito, 1893. (Munch)
(II) Mulher vampiro, 1893 (Munch)
(III) Caminhante norturno, 1923. (Munch)

Filmes sobre pintores: Klimt




Conheci Raoul Ruiz primeiro através de sua teoria cinematográfica, principalmente através do livro Poetics of Cinema (que ele assina como Raúl Ruiz, nome que utiliza em vários filmes também). Sua teoria demonstra um entendimento tão forte a respeito de o que é arte, que sempre tive curiosidade de assistir a um filme dele. Embora ele tenha muitos, eles são extremamente raros.

Meu interesse pela pintura vem de quase tão cedo quanto o interesse pelo cinema, e sempre gostei de Gustav Klimt, pintor austríaco que, em uma época de esplendor e decadência em Viena, fez uma arte que rompia com a academia, mas que seguia tanto o esplendor quanto a decadência, principalmente através de suas alegorias, de sua pintura simbolista.

Dois interesses raramente se unem tão bem em uma obra só quanto no filme Klimt, de Ruiz. Interpretado por John Malkovich, Klimt parece real na tela, mas, ao mesmo tempo, pela ilusão decorativista que Ruiz pinta no filme, o artista parece também uma personagem inexistente, uma figura não-real, tão sonhada quanto as personagens de seus quadros. A vida de Klimt é cheia de lacunas, e o filme parece seguir esse “defeito” histórico, relatando de forma um tanto fragmentada a vida do pintor. Seus casos com suas modelos, os filhos que ele não chegou a conhecer, o amor estranho por Emilie Flöge, tudo aparece no filme, mas tudo isso importa menos do que a arte.
A pintura é o foco do filme, que, através da vida do artista, se revela aos poucos. Mudando de estilo tanto quanto Klimt mudou, o filme parece seguir o conceito do artista, em certos momentos se mostrando realista, em outros alterando as figuras humanas com ângulos não-convencionais e deformações da imagem, e ainda colorindo o cenário da forma decorativa comum às pinturas de Klimt.

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Pode-se reclamar que o filme não é uma daquelas biografias nítidas e historicamente válidas tão comuns no cinema, no entanto, isso não torna uma obra de arte menor ou maior. O objetivo de Ruiz nesse filme não é relatar a vida de Klimt para que todos possam “ver como foi”. Ruiz quer que seu filme, muito mais do que um documento, seja uma obra de arte, e uma obra de arte à altura de Klimt, seguindo seu modelo artístico. O filme procura um caminho poético, simbólico, em que o nu, o dourado, o decorativismo, e a morte estejam tão presentes quanto na obra de Klimt. Ainda acho que o filme se segura um pouco. Poderia forçar mais os efeitos para se tornar ainda mais semelhante à obra de Klimt. Faltou, por exemplo, uma maior distinção entre os rostos e as vestimentas, seguindo a arte de Klimt, de forma que os rostos fossem mostrados com grande realismo, e as roupas com um tratamento plástico, com dourado e prateado.


(I)


(II)


(III)

O estilo de Ruiz, muitas vezes lento, pode provocar uma aversão no espectador. Mas não se deixe enganar, Klimt é um grande filme, feito por um grande artista, um cineasta que pensa arte, que sabe o que faz, e que procura inovar. Talvez, pelo menos nesse filme, ele não tenha inovado tanto quanto o próprio Klimt, mas o caminho para unir Cinema e Pintura é esse: representar figuras e cenário imitando a obra do artista cuja vida serve de trama para o filme.

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livro:
RUIZ, Raúl. Poetics of Cinema. Paris: Dis Voir, 2005.

filme:
Klimt, 2007. (dir: Raoul Ruiz)

imagens:
(I) Judith I, 1901. (Klimt)
(II) Beethoven Frieze, 1902. (Klimt)
(III) A árvore da vida, 1909. (Klimt)

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*Esse texto foi publicado originalmente na terceira edição do jornal "A Margem", com o título: "Klimt: a pintura no cinema".

Brokeback Mountain: ambigüidade




Já falei aqui sobre um problema na adaptação de uma obra literária para um filme: a metáfora. Outro problema é a ambigüidade.
Perto do final de Brokeback Mountain (tanto filme quanto conto), temos duas possibilidades de destino para Jack: é possível que ele tenha sido assassinado por homofóbicos; ou que tenha sofrido um acidente. Mesmo que o cinema tenha essa tendência à objetividade, ele pode ser ambíguo, e na cena em que Lureen conta a Ennis o que aconteceu com Jack nós vemos essa ambigüidade na tela. Lureen descreve a morte de Jack como tendo sido um acidente, mas, enquanto escutamos as palavras dela, ao telefone, contando o acidente, nós vemos a cena de assassinato, como se passando na mente de Ennis.

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Dessa forma, na junção som/imagem, nós temos duas cenas (o acidente e o assassinato), cada uma mostrando uma possibilidade, e as duas bastante plausíveis.

O efeito foi tirado perfeitamente do conto, que assim descreve a conversa ao telefone:

“...ela (Lureen) falou com uma voz calma, sim, Jack estava enchendo um pneu no caminhão numa estrada secundária quando o pneu explodiu. O rebordo estava danificado não se sabe como e, com a força da explosão, o aro voou na cara dele, quebrando-lhe o nariz e a mandíbula, deixando-o inconsciente, caído de costas. Quando apareceu alguém, ele já tinha se afogado no próprio sangue.
Não, pensou Ennis, pegaram ele com a chave de roda.”

A história da chave de roda já tinha sido contada por Ennis, em momento anterior (tanto no filme quanto no conto): um velho homossexual que vivia com outro tinha sido morto com uma chave de roda por homens da região quando Ennis tinha nove anos.
As duas possibilidades caminham lado a lado tanto no filme quanto no conto, embora cada leitor/espectador possa pender para uma das soluções, não há provas nítidas de que uma é certa e outra não. No filme, é a imaginação, pensamento, de Ennis que cria a cena da chave de roda; e também no conto, é o pensamento dele, o que fica explicitado no “pensou Ennis”.

Com esse exemplo (assim como o exemplo da metáfora), vemos que há soluções possíveis para se transpor aspectos difíceis de um romance para um filme, mesmo que não sejam soluções perfeitas.

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filme:
O Segredo de Brokeback Mountain, 2005. (dir: Ang Lee)

livro:
PROULX, Annie. O Segredo de Brokeback Mountain. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2006

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*Uma primeira versão desse texto foi publicada originalmente no suplemento 'Augusto' do Jornal da Paraíba de 26 de Novembro de 2006 (nessa edição, o texto saiu com a autoria errada, mas na edição posterior do suplemento foi publicada uma errata, indicando meu nome como autor verdadeiro do texto).

Expressionismo: cenário




O expressionismo, desde seu surgimento, em qualquer que seja a modalidade artística, tem como característica principal a subjetividade. O que o artista retrata em suas obras não é o mundo objetivo, mas um mundo afetado, alterado, distorcido, pela subjetividade. Essa distorção se mostra presente de diversas formas. Na pintura e no cinema, por exemplo, ela se manifesta, entre outros, no cenário, através da cor e das linhas. As portas, janelas, mesas, cadeiras, paredes, são retratadas com linhas não exatas, tortas, distorcidas. As cores fortes acentuam, assim como as linhas simplificadas e irregulares, a emoção do artista, e expressam, dessa forma, uma subjetividade carregada de emoções fortes.

No quadros de Van Gogh (os últimos, bastante expressionistas), por exemplo, a cor e as linhas expressam muito bem uma realidade afetada pelo subjetivo. As cores são fortes, quase sempre puras, e as linhas não seguem os princípios de proporção e perspectiva tradicionais, compondo imagens distorcidas.


(I)


(II)


(III)

Compare esses quadros de Van Gogh com alguns momentos de O Gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Wiene, de 1920, que inaugurou o expressionismo no cinema. Veja como a cidade de Van Gogh, na base do quadro, se parece com a cidade de Caligari. Note também as linhas incertas do quarto e do café que se assemelham às linhas de interiores e de portas e janelas em Caligari.

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A composição em Van Gogh e em Caligari se apresenta quase da mesma forma, apenas com as diferenças de meio (Pintura e Cinema) e de cor (o filme é P&B). As linhas deformadas, cheias de ângulos absurdos se mostram quase iguais. O expressionismo demonstra uma qualidade estética muito aproximada quando se trata de Cinema e Pintura, de modo que não só a expressão subjetiva da obra se mostra presente, mas principalmente os recursos estéticos, provando uma compatibilidade incrível entre essas duas modalidades de arte.

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filme:
O Gabinete do Dr. Caligari, 1920. (dir: Robert Wiene)

imagens:
(I) A noite estrelada, 1889. (Van Gogh)
(II) O quarto de Van Gogh em Arles, 1889 (Van Gogh)
(III) O café de noite, 1888. (Van Gogh)

Brokeback Mountain: metáfora




Na adaptação, ou transposição, de uma obra literária para um filme, há elementos que são facilmente transferíveis e outros que se apresentam como problemas. Um desse problemas é a metáfora.
As metáforas, na prosa, não são, pelo menos na prosa mais comum, tão opacas e cheias de significados quanto na poesia. Uma metáfora que segue o padrão usual das contidas nos textos mais prosaicos parece ser mais facilmente transferida para um filme do que uma metáfora de um texto poético.
Um filme, no entanto, não consegue, normalmente, construir metáforas como as de um texto literário prosaico, pois, utilizando-se de imagens, é muito objetivo, o que o impede de ser, à primeira vista, metafórico.
O filme O Segredo de Brokeback Mountain, dirigido por Ang Lee, foi baseado num conto da escritora norte-americana Annie Proulx. Em uma das cenas finais da obra (seja conto, seja filme), Ennis Del Mar visita a casa dos pais de Jack Twist, depois de saber da morte dele, seu amante. Compare a cena com o texto do conto:

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No conto, temos o seguinte:

“A camisa parecia pesada até ele ver que havia outra dentro dela, as mangas cuidadosamente vestidas nas mangas da de Jack. (...) o par igual a duas peles, uma dentro da outra, duas em uma.” (p. 64)

No conto, não só as duas camisas são uma metáfora para um abraço entre os dois amantes, um abraço que representa a união dos dois, como também há uma comparação, uma aproximação metafórica, entre as camisas e as peles dos dois.
No filme, Ennis encontra a camisa do mesmo jeito, e vê a camisa de Jack dentro da dele. Para fazer a aproximação das camisas como duas peles, Ang Lee fez com que Ennis abraçasse as camisas, como se estivesse abraçando o próprio Jack.
Uma solução razoável para um problema difícil, mas que foi tão bem realizada no filme que a cena parece até mais bonita, sendo acompanhada pela música e pela ótima atuação.

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filme:
O Segredo de Brokeback Mountain, 2005. (dir: Ang Lee)

livro:
PROULX, Annie. O Segredo de Brokeback Mountain. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2006

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*Uma primeira versão desse texto foi publicada originalmente no suplemento 'Augusto' do Jornal da Paraíba de 26 de Novembro de 2006 (nessa edição, o texto saiu com a autoria errada, mas na edição posterior do suplemento foi publicada uma errata, indicando meu nome como autor verdadeiro do texto).

Arte abstrata




A arte abstrata é aquela que não representa objetos do mundo natural, que não representa figuras, mas usa as cores e as formas (formas geométricas, em sua maioria) de modo não-figurativo. Pode ser chamada também, por essas características, de arte não-representacional, não-figurativa, ou não-objetiva.

Facilmente reconhecido na pintura, e muito popular também nessa modalidade artística, o abstracionismo não é muito comum fora das artes plásticas. É possível, no entanto, fazer, por exemplo, cinema abstrato, e a Avant-garde se encarregou disso já nos anos 1920.

Muitos são os exemplos de cinema abstrato, completamente não-narrativos, e cheios de significado (assim como as obras plásticas abstratas: pinturas, esculturas, etc.). Um dos exemplos mais conhecidos no cinema é o filme Rhythmus 21, de Hans Richter, um dos fundadores do Cinema Abstrato.

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Para se ter idéia de o quanto esse cinema é ligado às artes plásticas, basta comparar esse filme com alguns quadros de Mondrian.


(I)


(II)

É interessante saber que Mondrian começou a fazer suas "composições" (antes sua arte era menos geométrica) por volta de 1919, e principalmente em 1921, ano em que Hans Richter filma Rhythmus 21. O filme de Richter parece realmente uma "pintura no tempo", uma composição típica de Mondrian, mas em movimento, e sem cores.
As cores, no entanto, não eram uma limitação nessa época, pois vários desses filmes eram feitos com pinturas na película, de forma que já era possível fazer filmes coloridos (principalmente filmes curtos e abstratos, que facilitam o processo demorado e quase absurdo de pintar diretamente na película), sendo os mais conhecidos os de George Méliès. Por que então Hans Richter não fez seu Rhythmus 21 colorido? Talvez por estar tão acostumado ao cinema em preto & branco que não tenha conseguido se desvencilhar desse limite, ou talvez por ter uma idéia de composição cinematográfica que precisava do preto & branco para funcionar.

De qualquer forma, é interessante assistir a um pequeno filme colorido de Méliès:

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filmes:
Rhythmus 21, 1921 (dir: Hans Richter)
Le chaudron infernal, 1903 (dir: Georges Méliès)

imagens:
(I) Composição com vermelho, amarelo e azul, 1921. (Piet Mondrian)
(II) Composição 2, 1922. (Piet Mondrian)

"Montage" - III




Já falei aqui sobre dois tipos de "montage" (montage I - montage II). Ambos resumem um período de tempo para que a narrativa avance, mas com a diferença de que enquanto um resume dias, semanas ou meses, outro resume apenas minutos ou horas.
Há um tipo de "montage" que difere desses radicalmente, em termos de tempo. Em vez de usar o presente diegético para avançar a narrativa, esse terceiro tipo de "montage" usa o passado para causar certo efeito no espectador, dependendo do gênero do filme.
Embora as características sejam as mesmas (pedaços de cenas em cortes moderadamente rápidos, ausência quase total de sons diegéticos, música tocada por inteiro - ou quase por inteiro, com fade), esse tipo de "montage", que resume o passado, tem objetivo completamente diferente.
Nesse caso, o objetivo vai depender do gênero do filme. Esse tipo ocorre mais comumente no drama, em que momentos do passado são revividos na tela para emocionar o espectador.
Um bom exemplo disso é a "montage" em Basquiat, quando ele recebe a notícia da morte de Andy Warhol.

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Pensando sobre esse tipo de montagem que retoma o passado para emocionar, podemos pensar em outro tipo, que tem também o objetivo de causar uma emoção no espectador, mas não retoma o passado, e sim avança a narrativa. Seria uma combinação das duas coisas: ao mesmo tempo em que avança a narrativa, a "montage" serve para emocionar o espectador. Esse tipo de "montage" é, ao contrário dos outros, bastante interessante, pois une duas coisas em uma só, dois objetivos em um só recurso, e pode ser visto em grandes filmes, como em A noite americana.

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Pensando sobre esse último tipo, um tipo misto, podemos imaginar que ainda há solução para recursos fracos, que é possível transformar certos clichês técnicos em novidade cinematográfica, e tornar a obra melhor artisticamente.

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filmes (links no adorocinema e no imdb):
Basquiat, traços de uma vida (Basquiat) - dir: Julian Schnabel
A noite americana (La nuit américaine) - dir: François Truffaut

Furo na trama (O caçador de pipas)




Estou lendo O caçador de pipas.



Pois é, não tenho preconceito com best sellers, inclusive li O Código Da Vinci um pouco antes do filme ser feito. Acho que é necessário ler best sellers, pelo menos para não ficar por fora em uma conversa, ou para poder falar mal.
Não vou, aqui, no entanto, falar mal de O caçador de pipas, embora eu não esteja gostando muito, vou ler até o fim; tem momentos bons.
Quero tratar de um aspecto paralelo, que não tem tanta relação com o livro. No capítulo quatro, o menino rico sunita Amir reconta a história de seu primeiro conto. Amir narra:

"Naquela mesma noite, escrevi minha primeira história. Levei trinta minutos para fazê-lo. Era um pequeno conto meio soturno sobre um homem que encontra um cálice mágico e fica sabendo que, se chorar dentro dele, suas lágrimas vão se transformar em pérolas. Mas, embora tenha sido sempre muito pobre, ele era feliz e raramente chorava. Tratou então de encontrar meios de ficar triste para que as suas lágrimas pudessem fazer dele um homem rico. Quanto mais acumulava pérolas, mais ambicioso ficava. A história terminava com o homem sentado em uma montanha de pérolas, segurando uma faca na mão, chorando inconsolável dentro do cálice e tendo nos braços o cadáver da esposa que tanto amava." (p. 37)

Essa história é a melhor coisa que tem no livro até agora (estou na página 129).

No mesmo capítulo, Hassan, xiita empregado e amigo de Amir, revela um furo na trama do conto:

"- Bem... - recomeçou ele - o que eu queria perguntar é por que o homem matou a esposa. Na verdade, por que ele precisava estar triste para derramar lágrimas? Será que não podia simplesmente cheirar uma cebola?" (p. 40)

O que Amir faz, aparentemente, é abandonar o conto, por causa desse furo. Mas o que um escritor deve fazer em um momento desses, realmente abandonar o conto?
Não. Basta resolver o problema, e esse é muito simples. Incluindo um pequeno detalhe no início do conto, até mesmo uma cena, talvez, em que a personagem descobre que somente as lágrimas de tristeza se transformam em pérolas, o problema é resolvido. Isso é verossimilhante em relação à diegese do conto, pois, num universo em que lágrimas se transformam em pérolas quando choradas dentro de um cálice mágico, é perfeitamente plausível que essa mágica reconheça a diferença entre uma lágrima de tristeza e uma de irritação dos olhos, ou até mesmo de dor, no caso de ele tentar se espetar com uma agulha para chorar.

O modo de lidar com furos na trama é esse: trabalhar em cima do furo, resolvendo o problema, o que pode até trazer mais riqueza para a história.

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* Está sendo feito o filme baseado no romance.
veja no imdb: The Kite Runner.

livro (link na livraria cultura):
HOSSEINI, Khaled. O caçador de pipas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

"Montage" - II




Já falei aqui sobre o que é uma "montage" e sobre o tipo mais comum de "montage". Esse primeiro tipo, embora seja um recurso fraco, uma saída fácil, ainda possui utilidade dentro da narrativa. Um segundo tipo, no entanto, mostra-se bastante inútil para a narrativa, funcionando apenas como "um momento divertido". Esse segundo tipo de "montage" não resume um longo período de tempo, que precisa ser explicado pela narrativa, ele resume apenas algumas horas. Muitas vezes a cena introdutória à "montage", por si só, já basta para construir o necessário da narrativa.
O exemplo mais comum desse tipo de "montage" é a cena de "troca de roupa". A personagem vai comprar roupa e quando começa a experimentar várias na loja, a música se inicia, acabam os sons diegéticos (ou quase acabam, deixando apenas um ou outro importante), e a personagem começa a aparecer na tela cada vez com uma roupa diferente, no ritmo da música, imitando uma estética de videoclipe. Todo mundo já viu uma cena dessa. Ilustro aqui com uma cena de Tudo para ficar com ele, em que há, de forma vaga, uma consciência por parte das personagens da inutilidade (ou da "encheção" de lingüiça) da "montage", uma consciência a respeito do fato de que aquilo não é necessário, mas, se se tem tempo, pode-se fazer, na tentativa de divertir.

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Esse tipo de "montage" é pior do que o anterior. Não se trata de uma "saída fácil", na verdade, pois é inútil. Claro que nem tudo precisa ser útil para a narrativa em um filme: há cenas cujo objetivo é aprofundar a personalidade de uma personagem, outras que servem como experimento estético, e, dependendo do gênero, cenas feitas para rir, chorar, assustar, etc. São cenas inúteis para a narrativa, mas úteis para a obra, dentro do seu gênero. No entanto, se a utilidade desse tipo de "montage" é divertir, talvez só tenha conseguido no primeiro filme em que apareceu. O que os cineastas fazem é apenas repetir a fórmula, sem mudar nada. Há modos criativos de divertir sem precisar recorrer a essa "montage", e isso é provado pelas boas comédias que não possuem tal recurso.
A tentativa de divertir em Tudo para ficar com ele não é com a cena (a da "montage") em si, mas com o próprio recurso, e a utilização dele nos filmes.
Brincando às custas da própria "montage", a cena se torna interessante, mesmo que se mostre praticamente igual às cenas tradicionais de "montage" (e mesmo que não seja lá tão divertida). Digo "igual" por ela ter a mesma "utilidade" que as próprias cenas que critica: o divertimento.
O que salva essa cena são as referências culturais americanas (Madona, Olivia Newton-John, etc.) e a menção da "montage" no início, que demonstra o quanto esse tipo de cena é desnecessário, e só acontece quando se tem "tempo" (de filme).

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filmes (links no adorocinema e no imdb):
Tudo para ficar com ele (The sweetest thing) - dir: Roger Kumble
(vídeos hospedados no youtube)

Aristóteles + Pollock




Já falei aqui (não nesses termos) em como Horácio, em sua Arte Poética, inventou a pintura surrealista sem querer, e apenas teoricamente, já que ele nunca pintou (muito menos algo surrealista, coisa inexistente na época).

Da mesma forma que Horácio "inventou" a pintura surrealista, me parece que Aristóteles inventou a pintura abstrata, também sem querer, e também apenas teoricamente.

Diz Aristóteles, na Poética (p.75):
"Portanto, o mito é o princípio e como que a alma da tragédia; só depois vêm os caracteres. Algo semelhante se verifica na pintura: se alguém aplicasse confusamente as mais belas cores, a sua obra não nos comprazeria tanto, como se apenas houvesse esboçado uma figura em branco."

O que os dois (Horácio e Aristóteles) têm em comum é o fato de descreverem um tipo de arte (na pintura) que não existia em sua época, assim, "inventado" tal modalidade.
No entanto, Aristóteles, ao contrário de Horácio, toma a pintura "confusa" de forma apenas "menor" do que a figurativa, mas ainda assim um pouco bela (a beleza estaria presente, de qualquer forma, nesse quadro que aplica "confusamente as mais belas cores"), e artística, enquanto Horácio redupia completamente a obra "surrealista":
"Suponhamos que um pintor entendesse de ligar a uma cabeça humana um pescoço de cavalo, ajuntar membros de toda procedência e cobri-los de penas variegadas, de sorte que a figura, de mulher formosa em cima, acabasse num hediondo peixe preto; entrados para ver o quadro, meus amigos, vocês conteriam o riso?"

A noção de arte muda com o tempo, e muda também o que se acha "grande arte" e "pequena arte". Só para efeitos de comparação, reproduzo aqui um desenho meu (nitidamente inferior a qualquer quadro abstrato de grandes pintores, mas que pode ilustrar o que Aristóteles chamaria de "esboço de figura em branco"), e um quadro de Pollock, de uma beleza talvez ininteligível para Aristóteles (mas que pode ilustrar o que ele chamaria de "belas cores confusamente aplicadas").

(I)

(II)

Reconhecer esse quadro como uma obra que aplica "confusamente as mais belas cores" é não entender como as cores não são aplicadas confusamente, mas com plena conciência de composição, combinação dos tons, formatos, tamanhos, ligações dos traços, etc. Na visão de arte que se tinha na época de Aristóteles, no entanto, qualquer obra figurativa, mesmo que falha, superaria essa bela obra não-figurativa.

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referências:
ARISTÓTELES, Poética. Tradução de Eudoro de Sousa. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
HORÁCIO, Arte Poética. In: A poética clássica. Trad. Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 1990.

imagens:
(I) sem título, 2006. (Anacã Agra)
(II) Autumn rhythm, 1950. (Jackson Pollock)

"Montage" - I




Um dos recursos mais pobres do cinema é também um dos mais característicos dessa arte. A "montage" (assim mesmo, em francês) é típica do cinema, embora se possa imaginar uma montage, digamos, na literatura.
Em uma montage, várias cenas são editadas em conjunto, parecendo um videoclip, de forma que um grande espaço de tempo é mostrado na tela de forma rápida. É um recurso tipicamente hollywoodiano, pois é característica do cinema americano (não é exclusivo, no entanto, e não depende da geografia) explicitar tudo que pode em um filme.
O tipo mais comum de montage é aquele que resume um período de tempo para que a narrativa avance (falaremos sobre outros tipos outro dia).
Para narrar vários acontecimentos que tomariam muito tempo do filme, e que o diretor acha necessário para o espectador compreender, recorre-se à montage.
A mais clássica é a montage de "treinamento": o herói precisa se tornar melhor do que jamais foi, e seu treinamento, de meses, é resumido em poucas cenas, com cortes rápidos, muitas vezes repetidas somente com sugestão de melhoria.
A clássica cena de Rocky ilustra bem esse tipo de montage. (outra bastante conhecida é a de O Grande Dragão Branco)

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Normalmente, a cena com montage é acompanhada de uma música que é tocada por inteiro, como se fosse realmente um videoclip. Muitas vezes a cena termina em "fade out", para aumentar mais ainda o efeito de passagem de tempo. A cena de montage da comédia Team America resume muito bem esse tipo de montage, explicando, metalingüisticamente, quase tudo que foi dito aqui.

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Outro tipo bastante comum de montage (ainda dentro desse modelo de "avançar a narrativa") é quando um casal se conhece e passa um dia junto, ou quando os dois ficam vários dias, ou meses juntos, passando por várias situações que explicitam a felicidade do casal.
Uma ótima sátira a esse tipo de montage é feita em Corra que a polícia vem aí!. Notem como acontecem coisas que tomariam pelo menos um mês das vidas deles, e ela, no final, diz para ele: "nem acredito que só nos conhecemos ontem", satirizando a relativização do tempo pelo recurso da montage. Notem também como no final aparecem os créditos da canção, como se fosse realmente um videoclip, com o formato clássico de créditos da MTV.

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Esse tipo de montage aparece normalmente em tramas mal construídas, que sentem necessidade de explicar ao espectador, através do recurso mais simples, o que aconteceu para que se chegasse em determinado ponto da história. A tecnologia ajuda muito na criação artística, mas, às vezes, deixa o artista preguiçoso, de modo que ele recorre à saída mais fácil. Basta pensar em Hamlet, cuja história dura meses, tem saltos incríveis de tempo e, no entanto, tudo é construído de forma coesa e coerente, e o espectador/leitor consegue entender todas as nuances da narrativa, sem precisar de uma montage.
A montage é um recurso podre, mas não impede que a gente veja a cena de Rocky e pense: "massa".

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filmes (links no imdb):
Rocky, um lutador (dir: John G. Avildsen)
Team America - Detonando o mundo (dir: Trey Parker)
Corra que a polícia vem aí! (dir: David Zucker)
(vídeos hospedados no youtube)

livro
(em português):
Hamlet (William Shakespeare)
(em inglês):
Hamlet (William Shakespeare)

Dois motos-contínuos




O moto-contínuo (ou moto-perpétuo) é um mecanismo hipotético que usaria a energia gerada por ele mesmo para continuar funcionando infinitamente. Na ciência esse mecanismo é impossível, pois as leis da termodinâmica não permitem isso. Na arte, no entanto, tudo é possível, e o moto-contínuo se mostra em poema, ou em música (entre outras formas), de modo metafórico.
Na música, há, por exemplo, a canção "Moto-contínuo" (do disco Almanaque), de Chico Buarque; e, na literatura, o poema "Moto-contínuo" (do livro O Homem artificial), de Braulio Tavares.


Moto-contínuo
(Chico Buarque)

Um homem pode ir ao fundo do fundo do fundo se for por você
Um homem pode tapar os buracos do mundo se for por você
Pode inventar qualquer mundo, como um vagabundo se for por você
Basta sonhar com você
Juntar o suco dos sonhos e encher um açude se for por você
A fonte da juventude correndo nas bicas se for por você
Bocas passando saúde com beijos nas bocas se for por você
Homem também pode amar e abraçar e afagar seu ofício porque
Vai habitar o edifício que faz pra você
E no aconchego da pele na pele, da carne na carne,entender
Que homem foi feito direito, do jeito que é feito o prazer
Homem constrói sete usinas usando a energia que vem de você
Homem conduz a alegria que sai das turbinas de volta a você
E cria o moto-contínuo da noite pro dia se for por você
E quando um homem já está de partida, da curva da vida ele vê
Que o seu caminho não foi um caminho sozinho porque
Sabe que um homem vai fundo e vai fundo e vai fundo se for por você


Moto-contínuo
by Chico Buarque
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MOTO-CONTÍNUO
(Braulio Tavares)

(O espaço, espesso ao gesto, envolve o corpo
e o sepulta no ar, chão cristalino;
a mente, ilha no imóvel, então deflagra
o moto-contínuo).

O plasma da palavra o risco o som
a forma a esquiva chave dos sentidos
o tímpano a retina a sensação
o trêmulo resíduo.

A trajetória inverte-se em retorno
volta a órbita ao ponto de partida:
a palavra, mensagem e mensageira,
é devolvida.

O Eu o cósmico intervalo o Outro
a distância onde cabe o universo
a tentativa o toque e o contato
no pêndulo do verso.

A pergunta a resposta a ida a volta
o som fundido o gelo do silêncio
o nome escrito solto sobre o abismo
a ponte pênsil.

(E o eterno trajeto é retomado
traçando cada vez menores círculos:
o Eu a mágica palavra o Outro
a espiral e o ciclo)


O "Moto-contínuo" de Chico metaforiza a infinitude do amor, revelando um lado quase eterno do homem (ser humano), como se o amor pudesse gerar sua própria energia, sem gastos, para sempre. Isso se mostra também no plano da expressão: as palavras se repetem como se fossem a repetição do movimento do moto-contínuo, e o texto parece girar em torno do "se for por você". Também a música em si se repete ao final, as vozes se repetem, umas por cima das outras, num movimento giratório semelhante ao que se propõe para um moto-contínuo. Basta ver os modelos que foram construídos na tentativa de realizar um moto-contínuo para entender como o movimento circular é imperativo para o mecanismo.
















(I)














(II)




O "Moto-contínuo" de Braulio se mostra também metafórico, mas mais para um lado filosófico e poético do que romântico. O "Moto-contínuo" de Braulio é o universo, infinito em sua constante expansão e contração, e é a poesia, linguagem que se volta para ela mesma, e que se torna infinita em suas possibilidades de significação. O texto de Braulio também se realiza como moto-contínuo pela circularidade das palavras e dos versos, que se mostram unidas pela falta de pontuação dentro das estrofes, mas também recorrentes (como se cada estrofe fosse um novo círculo) pelo ponto final que cada uma tem. A ausência do ponto final do texto também leva o leitor de volta ao começo, retornando para os parênteses, que aparecem para colocar o texto como se isolado do resto.
O "Moto-contínuo" de Chico mostra que o amor pode ser um verdadeiro moto-contínuo, e o de Braulio que a poesia verbal e o universo em si são verdadeiros motos-contínuos.

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imagens:
(I) Moto-contínuo de J.E.W. Keely (1875)
(II) http://www.progettomeg.it/finsrud_progettomeg.htm

música (link para baixar no 4shared):
Moto-contínuo (Chico Buarque)
do álbum Almanaque (link nas americanas).

livro (link na livraria cultura):
O Homem Artificial (Braulio Tavares).